В современном мире существует класс посредников, своего рода жрецов, превращающих жест наивного дикаря в сакральное искусство, и жрецы заинтересованы в том, чтобы период неодетства длился долго, всю отпущенную художнику жизнь. Иерархии, присущей перспективе и образной структуре, в новом искусстве более нет, однако появилась иная иерархия – старшинство жреца в бессловесном племени. Жрец держит племя в плену вечной ювенильности, заинтересованный в том, чтобы взросления более не происходило. Жрец объясняет дикарям, что их неумение суть выражение свободы, что это необходимое обществу неумение. Народы Африки удерживаются в дикости, но ничто не препятствует тому, чтобы лишние деньги, которые имеются у цивилизованной части планеты, вложить в развитие Африки. Если "взросления" Африки не происходит, надо признать, что дикость в данном регионе приветствуется. Так же и с искусством: если автор перформанса с газовой горелкой не изменил свой брутальный стиль за сорок лет, если прочие авторы продолжают привязывать к гениталиям предметы, следует допустить, что в культуре существует система отношений, сродни колониальной, которая сознательно удерживает художников в состоянии дикарей.
Самый тип творца поменялся. На смену ренессансному художнику, автору картин и учёному, пришел тот, кто сам есть часть произведения, сам – экспонент выставок. Современное искусство не создаёт образов ещё и потому, что дикарь в руках жреца превращается в предмет культа. Его протест против цивилизации организован самой цивилизацией; за его ручное дикарство ему полагается плата, и дикарь знает, что его услуги востребованы не диким обществом, но прогрессивным. Современный дикарь выращен как гусь; для получения от него печёнки салонное дикарство культивируют, причём сравнение с гусём потому важно, что "дикарь", как и гусь, обречён. Судьба дикаря печальна – он становится заложником нездорового образа жизни, навязанного колониальной администрацией, но таковы условия этнографического творчества: во благо метрополии-цивилизации художник приговорён быть вечно молодым туземцем, приговорён быть дегенератом. Именно дегенеративные качества новой эстетики – залог успешного управления языческой империей.
В этом смысле можно говорить о том, что так называемое "дегенеративное искусство" взяло, наконец, реванш у античной парадигмы.
7
В 1937 году в Берлине была организована выставка "Дегенеративное искусство", на которой были собраны произведения, осуждённые нацистами. Принято называть это собрание авангардным искусством, но это не имеет отношения к авангарду. Слово "авангард" вообще используется произвольно: русским авангардом называют и трепетного Шагала, и квадратно-гнездового Малевича, что нелепо. Нацисты проводили иную классификацию. Прежде всего, нацисты сами себя считали "авангардом". Картины на выставке "дегенеративного искусства" объединяло то, что человеческий образ был трактован уничижительно (по мнению идеологов Третьего Рейха). То есть упрёк, вменённый авторам экспонатов, состоял в том, что они как раз не авангардисты, потому что не создают "нового человека". В данном случае термин "дегенерат" употреблялся как антоним термина "авангардист".
Идеология Третьего Рейха была героической, и при известных спекуляциях её можно трактовать как возврат к античной эстетике, с обязательным культом здорового тела. Вообще мысль о цели истории, воплощённой в героическом образе, – распространённая идея, не принадлежащая только лишь Геббельсу. Представление о прекрасном человеке как о вершине искусства было подробно исследовано в трудах "Анализ красоты" Хоггарта и "Лаокоон" Лессинга, в трактатах Дюрера и Леонардо. Последние содержали указания о пропорциях, оптимальных для человеческого тела, и их дотошность в измерениях превосходила Ломброзо и антропологические версии нацистов. Речь у нацистов шла всё о том же, необходимом для цивилизации усилии – о попытке омолодить западную цивилизацию через здоровый языческий дух. Нацисты не опускались столь глубоко к корням, как то делали Клее или Бойс, – они желали сохранить античность, очистить её от христианства, только и всего. Согласно нацистской идеологии (впрочем, этого же мнения придерживался и Ницше, например) дряхлость цивилизации обусловлена тем, что античное начало редуцировано в христианстве. Нацисты, собственно, собирались повторить попытку ренессанса, но избежать ошибки синтеза с христианством; это должен был быть контрренессанс. Неловко признавать этот факт, но во имя античной гармонии, свободной от христианства, и устроили суд на "дегенеративным" искусством. Имелось в виду то, что осуждённые картины унижают представление о человеке, и это движение вспять от развития поколений и назвали словом "дегенеративное".
Здесь существенно то, что и авторы, которых нацисты сочли дегенератами, и сами нацисты христианскую эстетику осуждали. И те и другие декларировали возврат к языческому, просто возврат представляли себе по-разному. И те и другие мечтали о том, чтобы омолодить цивилизацию, но и молодость они видели по-разному. Декларации по поводу "праха культуры Запада, который следует отряхнуть с ног своих" звучали постоянно, большинство художников увлекалось примитивизмом и шаманизмом, страсть к этническому творчеству диких народов была повальной, а признание главенства "подсознательного" над сознанием было само собой разумеющимся. Как ни странно, но художники столь открыто звали назад к дикости, что обвинение их в "дегенератизме" не стало вопиюще неточным. И до Гитлера многие (Гегель, например) осуждали уничижение человеческого образа. Но так решительно применить термин "дегенеративное искусство" никто не решался. Нацисты потерпели поражение – произведения "дегенеративного искусства" выстояли и, в конце концов, доказали свою пригодность новой эстетике. Всё дело в том, что новая эстетика отказалась от античного начала – правы оказались те, кто решил идти дальше.
Движение прочь от антропоморфного образа в новейшей эстетике Запада связано с современным состоянием управляемой демократии: мы декларируем личные права, но не хотим видеть личность, эти права воплощающую.
Тиранический этап новейшей истории был выражен в образах, которые мы не любим за плакатность. Однако это были образы, в том числе образцы для подражания. Победа над героической эстетикой нацистов спровоцировала героический же ответ. Появились образы героев, которые стоят в истории культуры Запада памятниками: "Человек с ягненком" Пикассо или "Гибель Роттердама" Цадкина, Девочка из "Герники", доктор Риэ из "Чумы", герои Роберта Джордана, герои Брехта и Белля, Камю и Пикассо, Джакометти и Хемингуэя, Солженицына и Шаламова, Сартра и Шостаковича. Они обладают прямым позвоночником и открытым лицом… Европейский экзистенциализм явил античные образцы доблести.
Закончилось это довольно быстро – лет за десять европейский гуманизм нового разлива себя исчерпал. Насмешкой над героическим стал персонаж Френсиса Бэкона, растёкшийся по холсту. Так "приготовленное" стало опять "сырым".
Наступила очередная пора реверсного движения, которую назвали постмодернизмом, – пора иконоборческого творчества. Неодегенеративное искусство пошло дальше дегенеративного искусства XX века.
Неодегенеративное искусство отвергает не просто мораль буржуа, но всякое морализирование в принципе, отвергает всякое обучение. Процесс обучения неизбежно приведёт к подробному узнаванию мира, к усложнению перспективы и появлению образа, но именно этого цивилизации и следует опасаться. Искусство существует и в просветительской, и в охранительной функции, а в языческих обществах охранительная функция делается основной. Отсутствие человеческого образа предполагает отсутствие морали в искусстве – мораль отдана жрецам, контрапункт вынесен из произведения вовне; спросите мастеров, чему они служат, и ответ прозвучит незамедлительно: "свободе"; но не спрашивайте их, что такое свобода.
Искусство перестало воплощать идею, оно не имеет плоти, и всё сказанное выше подводит нас к простой истине: последний век существования западной цивилизации зафиксировал изменение критериев красоты.
8
Сандро Боттичелли однажды повторил картину Апеллеса (так, как эту картину описал Лукиан, ибо картина Апеллеса не сохранилась) и создал великую метафору суда над христианской парадигмой в нашем мире. Картина Боттичелли называется Calunnia – Клевета. На картине представлен суд над прекрасной женщиной. Судья с ослиными ушами читает обвинительное заключение, лжесвидетели шепчут чванному уроду в длинные уши, а нагая женщина перед лицом трибунала тщетно доказывает свою невиновность. Женщина символизирует оболганную Истину, и она же, как это понимали неоплатоники, является Красотой.