Перспективы авангарда
1
Вы думаете, они случайно наляпали? Нет, нарочно.
Есть глобальное противоречие в истории человечества – противоречие, которое здравый ум вместить не может: почему, когда наука была слепа, художники изображали мир детально, но когда научный прогресс достиг высот, художники стали передавать мир кляксами, точно в каменном веке? Почему знания человечества развиваются обратно пропорционально способности к самосознанию? Мы знаем, как выглядел человек XV века, – есть сотни тысяч портретов; но мы не знаем, как выглядит человек XXI века, – вместо изображения автор оставил кляксу. Никто не будет отрицать, что цивилизация развивается в лучшую сторону: мы побеждаем болезни, срок жизни увеличился. Но неужели отсутствие самосознания необходимо для прогресса? Мы успокаиваем себя: современное дикарство – показное, оно придумано для забавы, чтобы оттенить прогресс.
Выражаясь в терминах К. Леви-Стросса – "сырое" и "приготовленное", – можно говорить о том, что современная культура тщательно готовит блюдо, которое имитирует сырую пищу. Искусство лучших кулинаров состоит в том, чтобы создать иллюзию натурального, не потревоженного кухней продукта.
Культура требует новизны; яблоко с древа познания обязано выглядеть свежим. Имитация первичности – необходимое условие рынка. Однако сегодняшнее "сырое" – вовсе не свежий продукт. Сегодняшнее "сырое" в культуре – не произведение наивной души, не свидетельство искренности. А наоборот. "Сырое" в культуре готовят изощрённо, "сырое" сегодняшнего дня свидетельствует о пресыщенных запросах цивилизации, об изысканном вкусе, который алчет небывалого. Так возникло своего рода искусственное дикарство, сырое "второй свежести". Новое дикарство культивируют специально – для того, чтобы взбодрить цивилизацию.
Слава западной цивилизации – в её неуклонной молодости: подобно Афродите, всякий день выходящей из морской пены невинной, цивилизация Запада не чувствует (или делает вид, что не чувствует) груза лет. Войны, жертвы, история, опыт – всё это не считается. Западная цивилизация не может позволить себе стареть. Пусть отсталые этносы живут древними традициями, но цивилизация Запада ежегодно проводит сотни косметических процедур: фестивали, форумы, вернисажи, – утверждая вечную молодость. Цивилизация молода, и, следовательно, культура тоже должна быть молодой всегда. Хвост традиции отбрасывают; традициями занимаются архивисты, а молодая культура идёт вперёд.
Пароль современного мира – "актуальность". Этот пароль повторяют друг другу кураторы, колумнисты, шоумены, художники-новаторы. Вы любите актуальное искусство? Ну ещё бы, мы же за прогресс! Термин "актуальность" может ввести в заблуждение. Иной решит, что фигуранты художественного процесса желают быть в курсе политических событий, ищут ответ на злобу дня. Мир сотрясают мятежи голодных, идут войны, но это не считается "актуальным". Политическая составляющая давно ушла из современного искусства: ангажированность Сартра или Гойи сегодня не в почёте, никто не озабочен страждущими и униженными. Нынешняя актуальность отнюдь не в этом; для западной культуры актуально быть вечно молодой, а значит, актуально то, что витально. Актуальность есть вечная оживлённость, вечная невинность Афродиты; девственность всякое утро актуальна, а что было прошлой ночью, никто не помнит.
В этом смысле "сырое" всегда востребовано культурой, которая давно уже питается только "приготовленным".
Можно ли создать культивированное "сырое"? Такого вопроса Леви-Стросс не ставил, но это основной вопрос культуры христианского мира сегодня. Христианская цивилизация не всегда может договориться сама с собой: "сырое" и натуральное нужно цивилизации для здоровья, но нужно ли "сырое" христианской цивилизации? Этот вопрос можно сформулировать иначе: возможно ли постхристианское язычество, может ли христианская цивилизация существовать отдельно – без традиции христианства? И какое будет искусство у такой цивилизации?
2
Собственно, ответ уже дан; просто неизвестно, считать ли то, что артисты производят сегодня, искусством, или это принципиально новое занятие. Есть виды деятельности, которые исчезли за ненадобностью, например, уже нет трубочистов; вот и живописцев скоро совсем не будет. Изобразительное искусство Запада вернулось к дохристианской эстетике, и живопись не нужна. Музеи современного искусства ищут новые выразительные средства; традиция прервана. Микеланджело учился у Гирландайо, Рубенс следовал Микеланджело, Делакруа брал Рубенса за образец – до определённого момента связь поколений была очевидной. Сын перенимал навыки отца, но вдруг сын отказался от наследства.
История пластических искусств Запада проделала путь, который кажется нелепым: после столетних усилий искусство вернулось к отправной точке, к языческому знаку. А как называть автора знака – мы не знаем. Художник ли он? Наследует ли он Леонардо?
Античность практически не знала перспективы, это было искусство первого плана и локальных цветов. Античный образ существует на площадях и на фризах храмов – среди фигур первого плана. Выстроенные в одной плоскости герои не знают дали за спиной, они утверждают себя здесь. Средние века выстроили зримый мир в системе обратной перспективы, утвердив иерархию ценностей от горнего к дольнему – в этой протяжённости и существовало сознание художника. Затем обратную перспективу икон сменила прямая перспектива картин – следствие философии Возрождения; так произошло потому, что точкой схода вместо Бога сделался человек. Протяжённость бытия оказалась как бы развёрнутой в противоположную сторону, но оттого не стала менее сложной. Просто иерархия небесная была заменена иерархией земной, но последняя выстраивалась не менее тщательно. Эта тщательность восхождения по ступеням, иерархия знания, последовательность понимания и есть история пластического искусства Запада.
Леонардо часто повторял дорогую ему мысль: "Моделировка – душа живописи"; имелась в виду работа с полутонами, оттенками, нюансами цвета, то есть такая работа, которая создает из локального цвета предмета его пространственную характеристику. Драма личности состоится в столкновении со средой, в погружении субъекта в пространство; онтологическое бытие предмета можно осознать через его отношение к другим предметам и к воздуху, их окружающему; промежуток между двумя объектами не менее интересен и важен, нежели сами эти объекты – к такой мысли пришла эстетика Возрождения. То было последовательное утверждение онтологии. Шаг за шагом двигаясь к горизонту, западная эстетика утверждала осмысленное бытие – через перспективу. Бесконечно протяжённое пространство Ренессанса и Барокко суть метафора западной истории. Усложняя локальный цвет (то есть моделируя, по Леонардо), погружая предмет в среду, художник Возрождения (и следом за ним барочный мастер) проделывал точно то же, что делал со своими персонажами Шекспир, приводя героев в конфликт с временем. От геометричности средневековых форм, от линеарного движения готики эстетика Запада двинулась дальше – в многомерное пространство. Высказывание о мире усложнилось: "сфумато" Леонардо, многоплановость Учелло, "тенеброзо" (светотень) эпохи барокко, "валера" (тональное звучание цвета) XIX века – это настоятельная потребность передать сложные отношения субъекта с пространством, осознать своё бытие по отношению к бытию других. Моделируя, Леонардо словно взвешивал бытие каждого отдельного предмета по отношению к протяжённой жизни всего остального. Можно сказать, что искусство западного мира развивалась, выясняя именно личное отношение к общей истории.
Это и есть школа западного рисования, где пластика неразрывно связана с западной философией и религией. Иначе и быть не может: идея (как мы знаем со времён Платона) ищет себя через форму. Когда к платоновскому положению присовокупился догмат христианской веры о воплощении духа, о неслиянной нераздельности, представить себе, что пластические искусства развиваются отдельно от философии, стало невозможно. Было бы неверно рассматривать средневековую пластику вне соборных диспутов, вне полемики Дунса Скота и Фомы Аквинского, Бонавентуры, Альберта Великого, Уильяма Оккама. Это утверждение банально, но его не грех повторить: отличия Чимабуэ от Мазаччо, делла Франческа от Мантеньи, флорентийской школы от феррарской, отличия, которые фиксирует (если придирчиво смотрит) глаз, обусловлены различием концепций и мировоззрения. Никто не решится утверждать, что Оккам и Фома Аквинский думали одинаково о мире – они со всей очевидностью сказали противоположное. Точно так же и в изобразительном искусстве всякий настоящий мастер вступал в спор об истории. По сути, вся история искусств и есть бесконечно длящийся диалог об истории.
Тем удивительнее, что в наши дни западное искусство отказалось от перспективы вовсе, и долгий диспут прервали на полуслове. Вообразите себе диалог "Пир", обрывающийся сразу после речи Аристофана, ещё до того, как заговорили Агафон и Сократ. Мы никогда не узнаем, почему Эрот владеет благом и что такое благо. Простая констатация случившегося в истории искусств звучит нелепо: как так – отказались от перспективы? как так – отказались от антропоморфного образа? Цивилизация не может отказаться сама от себя, историю нельзя отменить. Однако это произошло. Одновременно с декларациями (их произносят, от них отказываются, затем произносят вновь) о "конце истории" в изобразительном искусстве произошёл возврат к первому плану как единственному содержанию изображения. Истории вдруг не стало – и немедленно пространство сплющилось. Объект победил пространство, отменил даль, перечеркнул существование другого предмета.