Солирующие граждане представляют разные национальности СССР и обрушивают при этом на маленького мулата каскад языков и наречий - русского, украинского, грузинского, татарского и даже идиш (вероятно, в ознаменование основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное многоязычие иллюстрирует многоязычие страны, строящей новую социальную действительность.
Сон приходит на порог.
Крепко, крепко спи ты.
Сто путей, сто дорог
Для тебя открыты.
Недостатка в художественных иллюстрациях к этим стихам в 1930–1940-е годы не было: изобразительные сюжеты на тему материнства и воспитания детей в СССР - "советские мадонны" в живописи и скульптуре ("В колхозных яслях" Федора Антонова, 1933, "Колыбельная" Заира Азгура, "Материнство" К. Дибича, 1940) - демонстрировали как радости советского младенчества, так и приоритеты общественного над личным, государственного над семейным . Что же касается песенного контекста "Колыбельной" из "Цирка", то не последнюю роль в его оформлении сыграли сами ее авторы, плодовито сочетавшие в своем творчестве лирику и марш, интимную топику и хоровую патетику .
В следующем, 1937 году кинорепертуар страны обещал пополниться фильмом, уже самим своим названием декларировавшим идейную востребованность колыбельного жанра. Из газетной заметки в "Известиях" в октябре 1937 года советские граждане могли узнать о том, что
Московская студия Союзкинохроники закончила работу над новым полнометражным фильмом "Колыбельная" (режиссер - орденоносец Д. Вертов). Это - документальный фильм о счастливой советской женщине. Мать, убаюкивая свою девочку, поет ей песню:
Спи, моя крошка.
Спи, моя дочь.
Мы победили и холод, и ночь.
Враг не отнимет радость твою.
Баюшки, бай! Баю-баю!
Есть человек за стенами Кремля,
Знает и любит его вся земля.
Радость и счастье твое - от него.
Сталин - великое имя его.Слова песни написаны поэтом-орденоносцем Лебедевым-Кумачем. Композиторам братьям Покрасс удалось написать прекрасную музыку, полную лирики и теплого чувства.
Весь фильм построен как кинопоэма. Мать думает о будущем своей девочки, перед которой будут открыты все дороги, жизнь которой обеспечена законом о человеческом счастье - Сталинской Конституцией.
Фильм "Колыбельная" должен выйти на экраны к 20-й годовщине Великой пролетарской революции .
Фильм Дзиги Вертова (Д. А. Кауфмана), как и было обещано, вышел на экраны, но вопреки сочувственному анонсу "Известий", был в прокате всего пять дней. Причины запрета "Колыбельной" до конца не ясны: в печати о них не сообщалось, а официальные упоминания о самом фильме были неизменно положительными. Песня Лебедева-Кумача на музыку братьев Покрасс звучала в радиоэфире и после запрета фильма, ее текст включался в песенные сборники . На сегодняшнего зрителя "Колыбельная" производит впечатление навязчивого гипнотизирования и маниакального напора, близкого к фашистским фильмам Лени Рифеншталь. Документальное киноповествование микширует у Вертова сцены счастливого материнства и самозабвенного женского движения, показанного при этом буквально и психотично - как стремление женщин из разных уголков Союза всеми способами добраться до Москвы. Под бесконечно повторяющуюся мелодию маршеобразной колыбельной участницы этого марафона преодолевают всевозможные географические препятствия - пустыни и заснеженные перевалы, реки и леса, пользуясь всеми возможными способами передвижения - пешком, бегом, вплавь, на корабле, на тракторе, на верблюдах, на велосипедах, с помощью парашюта, поездом и т. д. Торжественный итог пути становится ясен при достижении Москвы - это Всесоюзная женская конференция под патронажем Сталина. Теперь эмоции не сдерживаются, и их апофеоз соразмерен безграничной благодарности достигших своей цели женщин-делегаток.
Трудно сказать, что именно не понравилось Сталину в фильме Вертова. Возможно, что это был перебор с визуальным рядом: в мельтешении женских лиц и фигур присутствие Сталина наводит на двусмысленные аналогии. Выражение "отец народа" приобретает здесь излишний буквализм - будучи фактически единственным мужским персонажем фильма (и во всяком случае - центральным персонажем), Сталин "появляется только в окружении женщин, и каждое такое появление сменяется кадром нового ребенка - новой девочки" . Гаремные ассоциации приходят на ум почти всем критикам, писавшим о "Колыбельной" . Спорить с тем, что Вертов излишне рискованно "распространил патерналистскую метафору на сферу сексуальной мощи отца народов" , трудно, но можно принять и более слабую версию того же предположения - нежелание Сталина излишне "одомашнить" свой образ в глазах зрителей и дать им лишний повод к обсуждению его собственной непростой семейной жизни (смерти жены в 1932 году, взаимоотношений с детьми от первого и второго брака - Яковом, Василием и Светланой). Патерналистские метафоры в области идеологии, как показывает история, редко требуют приватных референтов. Но, возможно, дело было и в другом обстоятельстве. Кинохроникальный вождь предстает у Вертова в неприглядной очевидности - сухоруким, с оспинами на лице и волосатыми ноздрями, а Сталин, насколько это известно, не был поклонником портретных откровений .