В знаменитой реплике из комедии Чехова "Вишневый сад" – "Епиходов бильярдный кий сломал" слово'кий', конечно, является паронимическим субститутом слова'хуй'. Точно так же гоголевский Вий не что иное, как'хуй', огромное фаллическое чудовище. (О гоголевских носах уже и не приходится говорить, об этом в 1920-х годах исчерпывающе написал один из основателей русского психоанализа И. Д. Ермаков[Ермаков 1999]; о знаменитом носе Сирано де Бержерака как субституте фаллоса см. нашу статью[Руднев 2001а].)
Здесь, конечно, имеет значение не только фонетическая паронимия, но и просодическое сходство слов 'хуй' – 'кий' – 'Вий' – 'нос' (односложные слова, построенные по принципу "консонант + вокал + консонант" (сюда можно также добавить буй, клюв, хвост, хлыст, кол, дуб, рог, плуг, прут, лом, болт (срав. выражение "забить болт"), конь (срав. конь в пальто), зверь, хорь, слон, морж (хуй моржовый) и многие другие.
Вспомним, что Фрейд в одной из самых ранних и самых знаменитых своих книг "Толкование сновидений", а также в лекциях о сновидениях 1916 года построил целую номенклатуру лексических и предметных субститутов фал-лоса-пениса-хуя: это палки, зонты, шесты, деревья, ножи, кинжалы, копья, сабли, револьверы, ружья, пистолеты, водопроводные краны, лейки, фонтаны, висячие лампы, выдвигающиеся карандаши (последний символ использован Томасом Манном в романе "Волшебная гора" – в гомосексуальных воспоминаниях-фантазиях Ганса Касторпа, когда его одноклассник Прибыслав Хиппе дает ему карандаш с выдвигающимся стержнем), ручки, пилочки для ногтей, молотки, воздушные шары, аэропланы, цеппелины (последние Фрейд связывал с идеей эрекции как силы, преодолевающей силу притяжения), змеи, рыбы, шляпы и пальто[Фрейд 1989: 96-97] (см. также пятую главу книги "Толкование сновидений").
В искусстве XX века, особенно в классическом французском сюрреализме 1920-1930-х годов, психоаналитическая закваска настолько была сильной, (художники-сюрреалисты страстно увлекались психоанализом и использовали его основные принципы в своем творчестве; например, идея свободных ассоциаций имплицировала знаменитую технику автоматического письма), что психоаналитическая символика буквально затопляла их произведения. Вспомним название известной картины Рене Магритта, в котором (подобно понятию нулевой фонемы в классической фонологии Н. С. Трубецкого) лексема "хуй" выступает как "нулевая лексема" (или "минус-прием", как любил говорить Ю. М. Лотман). Речь идет о картине "Ceci n'est pas une pipe" ("Это не трубка"), на которой изображена обыкновенная курительная трубка ярко выраженной фаллической формы. В свете всего изложенного выше заглавие картины однозначно прочитывается как "Это не трубка-это хуй" (срав., впрочем, гораздо более утонченный и глубокомысленный анализ этой картины в книге[Фуко 1999]).
Вспомним также языковые игры, построенные на эффекте обманутого ожидания, свидетельствующие о том, что языковое сознание всегда готово воспринять слово "хуй" до такой степени, что его отсутствие или замена другим словом переживается как нечто экстраординарное, например комическое. Мы имеем в виду детские стишки вроде
Завидев в море красный буй,
К нему поплыл какой-то… дядя.
А с берега на это глядя.
Смеялись две крутые… тети.
Ехал на ярмарку Ванька Холуй,
За три копейки показывал свой х…
Художник, художник, художник молодой,
Нарисуй мне бабу с рыжей пи….
Пиками, пиками стали воевать,
А потом раздумали, стали баб е…
Ехал на ярмарку – и так далее.
Или не менее знаменитый текст, в котором слово 'хуй' заанаграммировано в каждой строчке, но в конце концов оно так и не появляется:
Себя от холода страхуя,
Купил доху я на меху я.