В музее выставлена серия больших портретов кисти Веласкеса, знаменитые полотна Рембрандта и Рубенса, несколько лучших произведений Дюрера. Картины разных национальных школ и разных эпох – D основном от XV до XVIII века – экспонированы в больших залах с верхним светом, занимающих середину здания, и анфиладе кабинетов с боковым освещением, где особенно хорошо смотрятся тончайшие по манере исполнения работы ван Эйка и других старых нидерландцев.
В. Тильгнер. Памятник Моцарту. 1896
Завершающий ансамбль площади Музеев памятник Марии- Терезии проникнут имперским пафосом. Силуэт его эффектен, для постамента использованы барочные формы, но сочетание мелочной отделки, нагромождения разномасштабных фигур и деталей с якобы монументальным замыслом создает впечатление театральной искусственности и ложности муляжно вылепленных объемов, которое редко оставляет нас при осмотре бесконечных венских памятников второй половины XIX века.
В них проявляется та же эрудиция и ученость, что в архитектуре Ринга. Скульпторы добивались портретного сходства, стремились сочетать естественность позы с многозначительностью, помещали на постаменте или вокруг него рельефы и фигуры чаще всего аллегорического свойства. В этих памятниках много чисто литературной условности, с которой неизбежно вступает в противоречие натуралистическая лепка форм. Задача собственно скульптурная остается в забвении. Цумбуш в своем изображении Бетховена на одной из улиц близ Ринга окружил постамент целым роем условных фигур и усложнил позу самого композитора, придав ей оттенок театральности. В иных случаях, как, например, памятник Грильпарцеру в Народном саду (1839, архитектор Хазенауэр, скульпторы Кундманн и Вейр), воздвигалось целое сооружение, где повествовательные мелкофигурные рельефы попадали в неожиданное соседство с классического стиля портиком.
К. ЦумСуш. Памятник Бетховену. 1880
Более удачен памятник Моцарту в саду перед Бургом (1896, скульптор Тильгнер). Он перегружен деталями, стилизован "под рококо", но все же в нем уловлен ритм легкого, повторяющегося движения, подобный ритму музыки. Некоторые памятники хорошо смотрятся в парках и на улицах благодаря простым, спокойным силуэтам и формам: памятник Шуберту в Городском парке работы Кундманна, памятник Гёте, выполненный Хелльмером в 1 900 году.
"Стиль Рингштрассе" легче всего назвать эклектическим, и это будет правильно, хотя недостаточно. Он, конечно, питался чужими формами и идеями, но при этом столь прямолинейно выражал именно свое время, что не могла не сложиться его собственная специфика. В архитектуре Рингштрассе важно отметить прежде всего то, что здания как бы составлены из разных объемных форм, прилепленных друг к другу, а "исторический" декор существует помимо этого, накладывается на эту схему. В одном случае это будет античность, в другом-готика и т. д.; здание остается не динамическим единством, но статическим конгломератом разных частей. Декор при этом приобретает главенствующее положение. Тут архитектор может развернуться. Он употребляет гранит и мрамор, позолоту и лепнину, облицовывает стены гладкими квадрами или рустом; какой бы ни был избран стиль, в глаза зрителю прежде всего должно бросаться богатство, изобилие, однако не легкомысленно-расточительное, а солидное, прочное. Поэтому – опять-таки вне зависимости от каждого данного стиля-пропорции должны избираться предпочтительно тяжелые, формы внушительные. Соответственной основательности требовали и от скульптуры. Конечно, эпоха Рингштрассе- эпоха архитектурного безвременья, но безвременья торжествующего. Можно говорить о внешней параллельности периода Рингштрассе, когда распространилась своего рода лихорадка созидания, и эпохи барокко – тоже активной, требовавшей неутомимой изобретательности и энергии. По существу же, между театральным, но исполненным искреннего и цельного чувства пафосом барокко и кичливым, пускающим в ход всю историческую бутафорию стилем Рингштрассе нет ничего общего. Разве только то, что последний остался – наряду с барокко – одной из существенных составных частей нынешнего облика города.
Рингштрассе слишком важна, парадна, чтобы полюбить ее, как можно полюбить закоулки "Внутреннего города". Но она так просторна, на ней и вокруг нее столько зелени, что тяжелые пропорции и темные тона камня, кажется, становятся легче, а в преизбытке декора начинает чудиться живая праздничность.
Вена XX века
Не слишком долгая эпоха стилевых подражаний существенно сказалась на облике города. До нас дошли не только наиболее ярко ее выразившие здания на Рингштрассе, но и многочисленные добротные, больше или меньше украшенные дома в разных районах. В это же самое время на окраинах Вены, в рабочих кварталах, строились дома-казармы, не имевшие ничего общего с архитектурой. Во второй половине XIX века Вена выросла почти до нынешних размеров. Если в 1862 году в городскую черту включили II-IX округа – до второй линии валов-нынешней Гюртельштрассе,- то уже в 1890 году пришлось срыть и эти валы и ввести в состав города бывшие предместья-X-XIX округа. Вена тогда насчитывала 1365 тысяч жителей, в ней был водопровод (с 1873 г.), телефонная связь (с 1881 г.), газовое освещение; в 1890-х годах началась электрификация – первая линия трамвая открылась в 1897 году. Все сложнее становилась не только хозяйственная, но и политическая и культурная жизнь Вены. Подходя к рубежу XX века, она обретала черты современного уже в нынешнем понимании города.
К началу нашего столетия, в переломное время общеевропейского духовного кризиса, Вена стала одним из центров новой художественной культуры. Организованная венскими живописцами и архитекторами в 1897 году группа "Сецессион" (буквально- уход, откол) была в первых рядах тогдашнего авангарда. Участники "Сецессиона" восставали против академической рутины, иллюстративного натурализма бездумной эклектики искусства предшествовавшей эпохи. С другой стороны, страшили их и предвестия новой индустриальной эры. Эти художники уходили з мир чистой эстетики, создавали своего рода культ искусства. В новом выставочном зале, который в 1898-1899 годах был возведен по проекту Йозефа Ольбриха (1867-1908), одного из основателей группы "Сецессион", она знакомила венцев с работами своих участников и вообще с современным европейским изобразительным искусством.
Здание выставочного зала группы "Сецессион", неподалеку от Академии художеств, характерно для всего этого направления. Возводя глухие, почти без окон и без украшений кубы, примыкающие к центральному купольному залу, Ольбрих стремится обрести лаконичность и первобытную силу архитектурного языка, но сам сводит свои усилия на нет: на массивных столбах он возносит купол, сплетенный из нескольких тысяч металлических лавровых листьев и ягод. Сочетание этой манерной вязи с гладкими плоскостями стен поражает формальной изысканностью. Стиль "Сецессион" внешне резко отличается от всего, что делалось раньше. Но по существу понимание архитектурной задачи изменилось мало: Ольбрих, как и строители Рингштрассе, приставляет друг к другу отдельные, органически не связанные части здания, не обходится и без "стилевого подражания" (правда, не Ренессансу или барокко, но греческой архаике, древнему Египту).
И Ольбрих и его коллега Йозеф Гофман (1870-1956), тоже один из основателей "Сецессиона", известный архитектор,, много занимавшийся и прикладным искусством, были учениками самого знаменитого из венских архитекторов рубежа XIX и XX веков Отто Вагнера (1841-1918). Начинавший в эпоху "стилевых подражаний", добившийся прочного успеха и официального положения (он занимался вопросами реконструкции Вены), Вагнер уже в пожилом возрасте сблизился с представителями нового течения в искусстве, в частности с группой "Сецессион", и во многом опередил своих младших современников. В 1894 году он – одним из первых в Европе – заговорил о необходимости очистить стиль архитектуры, открыть выразительные возможности новых конструкций, новых материалов.
Й. Ольбрих. Выставочный зал "Сецессиона". 1898-1899
О. Вагнер. Церковь в Штейнхофе. 1904-1907