Когда Гарсию Лорку вели на расстрел?..
Андалузия знала, и Валенсия знала…
– громко прорывается вдруг голос досадой – сдерживался, да не сдержался, волнение в ответ на равнодушие: знала ведь!
Отчего же земля под ногами убийц не стонала?..
И от басов до сопрано, всей радугой голоса, – беспомощная обида и всесильный суд:
Увели, обманули
К апельсиновой роще…
А потом – слом. Бог с ними, предавшими, с равнодушной землей и людским коварством. Вот он сам, Гарсия Лорка. Это главное. Клокотание выплескивается, голос становится чистым, прозрачным:
Шел он гордо и смело.
И поет Градский гордо, Лоркой гордясь:
Песни пел до рассвета…
Градский теперь не сдерживается, поет свободно, в самой высокой октаве, выпевает, как будто и у него тут – целая вечность до рассвета, всего лишь до рассвета…
И – кульминация, кода, смысл жизни и песни:
Так всегда перед смертью поступали поэты.
И уже по-другому снова звучит вопрос: Отчего ты, Испания?.. – не как обвинение, а из жалости к земле, недостойной поэта. Но пока он произносит это, снова поднимается досада. Теперь важно не кто именно виновен, а шире – "отчего". И от ощущения всей этой нелепости мира и как бы в растерянности повторяет он: "Отчего, отчего?"
Градский каждую песню выстраивает драматургически. Это то, что ему удается легко, это его конек. Песни же чисто лирические, "эссеистические", то есть с драматизмом внутренним, не зафиксированным в сюжете, действующих лицах, он решает приемами чисто музыкальными, изыскивая каждый раз особый музыкальный трюк. Например, в "Дорожной элегии" на стихи Николая Рубцова Александр Градский пользуется новыми возможностями синтезатора. В "Зимней ночи" на стихи Бориса Пастернака он тоже, как бы невольно, компенсирует драматургическую недостаточность украшением, "архитектурным излишеством" – реверберацией. Возможно, дальше все будет иначе. Для Градского это естественный путь: все менять, начинать сначала, пробовать новое, обращаться к тому, что раньше отрицалось даже. Помню, какое-то время назад Градский горел сатирой – это был период работы над стихами Саши Черного. Тогда он ко всякому лиризму относился с пренебрежением. Даже выбросил из репертуара "Заповедник" на стихи Лины Симаковой, песню очень удачную, емкую. Тогда она не устраивала его: нет действия – все недвижно, эфемерно, созерцательно. Его уже не устраивало первоначальное: Я не могу сказать, только смотреть или слушать, прошелестеть едва, музыки не нарушить. Вдруг все изменилось: должен сказать, должен нарушить – и молчание, и гармонию.
Потом снова, увлеченный сатирой, как и сам Саша Черный (ибо стал им на время, вернее, его путь проделал), он пишет на его стихи одну из лучших своих песен, самое открыто лирическое, что у него есть: Хочу отдохнуть от сатиры. Поет, ни разу не усилив голоса, ибо это песня отчаяния. И появляется вдруг мелодия (мы уже говорили о том, что при его системе композиции собственно мелодия возникает очень редко):
Как молью изъеден я сплином,
посыпьте меня нафталином,
сложите в сундук и поставьте меня на чердак.
Для Градского это было испытанием – отказавшись от всех привычных для себя средств, сделать все-таки нечто оригинальное, свое. Стилизовать-то он может что угодно. И таких песен, стилизаций, пародий, у него достаточно.
В концертной программе Градского живут песни трех родов. Песни комические – шутки, сарказмы. Градский исполняет их чисто театрально, в четком пластическом рисунке, перемежая вставками "от себя", опуская угадывающиеся слова и только мимически указывая на них или употребляя какие-нибудь совсем другие слова, варьируя их таким образом, чтобы сталкивались различные оттенки смысла, обнаруживались сложные и разнородные подтексты. Этих песен, пожалуй, больше всего ("Баллада о птицеферме", "Живут на свете дураки", "Мне нужна жена", "Наш старый дом")… Другого рода песни ("Отчего ты, Испания, в небо смотрела?..", "Баллада о Джордано Бруно") – трагические, и песни философские (две песни шута из "Двенадцатой ночи", "Зимняя ночь"). Все эти песни четко сюжетные, построенные на событийности, конфликте.
Скажем, в "Зимней ночи" он выводит два драматических голоса, олицетворяет стихии: огонь-жар и снег-холод. Пастернаковское "скрещенье рук, скрещенье ног, судьбы скрещенье" он переводит на скрещенье огня и снега: огонь маленький и драгоценный, снег большой и страшный. Буквально орет: "все терялось в снежной мгле", выделяя "терялось", и как отход, отпевание – "свеча горела". Крест – жар, растворяющийся в холоде и проступающий сквозь него, крест – само действие.
И в другой песне живет огонь. Только теперь уже огонь большой и страшный (стихи М. Геттуева):
"Пламя, что коршун, разводит руками, падает на плечи, словно рысь…" – обрывает строку резко, резко оскаливая это "рысь", "хищно требует – отрекись".
Он выдерживает паузу перед "отрекись", и слово это так же хищно "схватывает", как долго подстерегаемую добычу. Но вдруг возникает некая другая реальность – из песни исчезает временно хищник, и открывается вдруг в песне то, что загораживал, заслонял он, хищник, до сих пор. Звук двигается плавно и просторно, открывая все то, от чего надо отречься:
От деревьев, стремительно рвущихся ввысь,
от раздумья ночного и от дерзкого слова.
И опять пауза. И опять врывается тот хищный голос огня, в другом ритме и регистре:
"Отрекись, отрекись, отрекись!"
Вот этому-то "отрекись" противопоставлено все: словно на двух чашах весов весь мир и одно только слово. Мир и это одно слово выходят на поединок. А раз поединок, то кто-то должен взять верх. Весь мир, вся жизнь так прекрасны "от мигающих звезд и ручья голубого", но отрекись. От прекрасного отрекись. Потому что "отрекись" сильнее. Прекрасное безропотно, а это с явственным оскалом коршуна, руками пламени. То – безгласно, а это – требует.
Замкнут круг, ты в стену врос,
только ересь, только ересь,
только снова на допрос, только снова на допрос…
"Только снова на допрос, только снова на допрос", – раз шесть, семь повторяет, в разные стороны оборачиваясь, как бы приглашая на допрос, всех приглашая от имени этого страшного действующего лица, всем, каждому предлагая, "отрекись". Отречешься?..
Градский обязательно вовлекает в свои песни зрителя. И не только прямым обращением, но соположением самих песен. Концерт продуман именно как спектакль. Рядом с "Балладой о Джордано Бруно", песней трагического накала, совсем простенькая, на стихи Р. Казаковой, о дураках. "Дурак во всем чернорабочий" – и трудится больше всех, и всегда по-дурацки влюблен, и все ему больше всех надо и т. д. и т. п., но среди всего этого иронического перечня – одно:
Дурак восходит на костер
И, как дурак, кричит об этом.
Вот оно, главное, из-за чего взята песня, в ней есть своя ответственность.
Смеховые песни Градский любит показывать. В "Песне без названия" (по сюжету старого анекдота) весь эффект состоит в том, что юноша каждый год знакомится с разными девушками, приводит их к отцу за разрешением на брак, но отец каждый раз отказывает ему, объясняя, что двадцать (в следующих куплетах девятнадцать, восемнадцать, семнадцать и т. д.) лет назад "в жилах кровь играет, и эта девушка твоя сестра, а мать о том не знает". И так, слово в слово, повторяется бесконечное число куплетов, пока наконец юноша не встречает красавицу, влюбляется в нее и решает во что бы то ни стало жениться. Но, боясь, что отец снова откажет, идет к матери. Мать говорит: женись спокойно, что бы там ни было, потому что двадцать лет назад "в жилах кровь играет, и твой отец не твой отец, и он о том не знает". Финал неожиданный, смешной, ради него-то и огород городился, но Градский дает песне другой смысл. Каждую из девушек он описывает жестами и выражением лица героя, из чего можно понять, что все эти невесты весьма далеки от идеала, что просто "в жилах кровь играет", а о женитьбе он думает с большим неудовольствием. Отсюда игра и затеивается: она, мол, может быть сестрой, потому жениться не будем. Притворное желание, притворный мотив его неосуществления (такое есть в русском фольклоре: притворный плач по невесте, скажем, и в "Русской сюите" Александра Градского он тоже присутствует). А как полюбил, так и запреты снимаются.
Подобным же образом Градский выворачивает "Муху-цокотуху" К.И. Чуковского, выводя героя-комара гораздо большим злодеем, чем паука. "Я злодея зарубил, я тебя освободил", – с угрозой, мол, обязана мне за труды, никуда не денешься, – "а теперь, душа-девица, на тебе хочу (сквозь зубы, с эдаким мерзким сладострастием, победоносно сплевывая, – это все пауза) жениться". Все персонажи этой мини-оперы узнаваемы – это типы людей, встречающиеся в жизни, да и сами ситуации не игрушечные – к такому сюжету детей и близко подпустить нельзя. Выворачивание наизнанку свойственно вообще народной культуре, фольклору, откуда Градский берет очень многое. Ведь с самого начала (не случайно и название ансамбля – "Скоморохи") Градский стремился к синтезу техники, новейшей электроаппаратуры с чисто народным языком. Искания в этой области привели его к сочинению сюиты "Русские песни" (1976–1979). Это история России до 1917 года. Восемь песен – это восемь жанров, восемь состояний души.