Всего за 156 руб. Купить полную версию
Сравнением техники "представления" и техники "переживания" в театре занимались давно. Еще Дидро в "парадоксе актера" утверждал: игра актера лучше, когда тот не испытывает эмоции персонажа, а хладнокровно их изображает. Как же быть с переживанием "экстаза" на сцене? Одно из решений этого парадокса заключается в том, что любые – а не только сценические – эмоции сами по себе являются определенной концептуализацией. Иначе говоря, то, что переживает человек – будь-то на сцене или в жизни, – никогда нельзя назвать реакциями "непосредственными", "физиологическими" или, пользуясь терминологией Клода Леви-Стросса, "сырыми". Человеческие чувства всегда "приготовлены", оформлены, сформированы культурой. Немалую роль в процессе их формирования играет искусство – недаром его называют "техникой чувств". На искусство возлагается задача не просто выразить имеющиеся уже эмоции, готовые чувства, а впервые их создать, вызвать к жизни. По словам философа Густава Шпета, создавая у себя ту или иную форму экспрессии (пользуясь для этого, к примеру, каким-либо известным амплуа), "актер вызывает в себе и соответствующий, внутренне слышный для него эмоциональный отзвук или отголосок переживания". Михаил Чехов выражается еще определеннее: "При своем рождении театр был средством для получения душевных импульсов, которые обогащали человеческий опыт. В будущем театр должен вернуть человеку весь опыт, который он мог накопить за свою историю, и обогатить жизнь новыми ценными идеями, эмоциями и волеизъявлениями".
Интеллектуалы Серебряного века увидели в пляске средство вызывать к жизни чувства свободы, спонтанности, экстаза. Пляска стала для них той экспрессивной формой, в которой соединились интенсивность чувства и мастерство, идеализированная античность и народная мудрость, древняя хорея и поиск новых эстетических форм.
Укрощение пляски
После смерти Дункан критики единодушно признали ее "исторической заслугой" возвращение в "плясовую стихию танца". Пляска стала "эстетической программой" Дункан, и эту программу ей удалось блестяще осуществить. Она добилась "слияния… жеста, музыки и драмы" и значительно продвинулась на пути к Gesamtkunstwerk. Но Серебряный век заканчивался, а вместе с ним уходил в прошлое и культ пляски. Искусство теряло волшебный флёр и превращалось в "общественную технику чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа". Мировая мистерия, о которой мечтали Александр Скрябин и Вячеслав Иванов, трансформировалась в организованные празднования Красного календаря. Оказалось, что от соборности до коллективизма – один шаг. Воспевавший когда-то "плясовую стихию" Иван Соллертинский говорил теперь о симфонии как "музыкальной коллективизации чувств", а исследователь танца Алексей Сидоров призывал выйти "из рамок интимной эстетики… на дорогу общенародного зрелища". Время дионисийства прошло: Зелинский читал еще студентам "Вакханок" Еврипида, но "в полупустом пыльном университете вакханки звали Диониса глухо, и в животе у них было пусто, и они боялись обыска". Проводив в 1921 году Учителя в эмиграцию, Гептахор также уверовал, что современность требует не личного переживания, а искусства коллективного и "объективного".
Секция массовой клубной работы Московской ассоциации ритмистов выпустила сборник "агит-плясок". В 1925 году при Научно-техническом комитете Всесоюзного совета по физической культуре (ВСФК) для "пропаганды народной пляски как удобного метода физкультуры" была создана "комиссия по пляске". Комиссия разрослась в "секцию пляски как средства физического воспитания", куда вошли представители ВСФК, Наркомпроса, профсоюзов, пионерской организации и школы Большого театра. В работе секции участвовали и ученые "эксперты по пляске" из Центрального иститута физкультуры и Хореологической лаборатории Российской академии художественных наук (к тому времени переименованной в ГАХН). Руководил секцией один из старейших преподавателей "телесных упражнений" в школах и детских садах Н.С. Филитис. Хотя среди этих людей было немало талантливых и с доброй волей, сама задача организовывать пляску оказалась тупиковой и неблагодарной. Вместо дионисийской пляски "массы" получали инструкции по проведению клубных танцев, вроде "Временного положения о пляске и танцах в клубе как факторе физического воспитания". Сотрудники секции восстали против дунканистов и их свободного танца, воспитывающего "свободных от всякого труда женщин". Но главной опасностью, поджидавшей трудящихся в клубах и на танцплощадках, считались модные танго и фокстрот – "буржуазные танцы с эротическим оттенком", грозившие "развитием проституции и венерических болезней". "Противоядие" им (как и дунканизму) видели в физкультуре и "массовой пляске" – офизкультуренной народной. В листовке, которую разбрасывали на вечере физкультурников в Ленинградском театре оперы и балета в 1930 году, говорилось:
Капитализм с собой несет
Эротический танец – чарльстон, фокстрот.
Капитализм не указка –
Да здравствует массовая пляска.