Анна Ганжа. "Легендарного времени крестники": рождение советского универсализма из рефлексии коллективного погружения в обновляющую стихию темпорального
Советская "песня о времени" – не просто тематически обособленный жанр. История (советского) как такового может быть прочитана как история нарастания и обострения рефлексии коллективной погруженности в темпоральное. В этой истории можно выделить ряд этапов. Первый этап, послереволюционный, подытожен в "Марше времени" Маяковского из футуристической и карнавальной пьесы "Баня" (1929) – драмы "с цирком и фейерверком". Здесь звучат призывы – "скорей стереть старье", "шагать быстрей", "на пятилетке сэкономить год", "налечь на непрерывный ход", "бить сильнее – пусть вымрет быт-урод" – под знаменитый рефрен: "Вперед, время! Время, вперед!" Несмотря на кажущуюся революционность, жест тотального отрицания старого посредством радикального ускорения времени – это жест вполне буржуазный и эстетский: машина инженера Чудакова в конечном счете решает задачу упразднения времени, к тому же не для всех, а только для избранных. Эти избранные становятся в буквальном смысле потребителями времени: уплачивая дорогую цену за каждый день проживаемого в трудах и заботах настоящего, счастливчики получают тайм-бонус в 100 лет для потребления, т. е. уничтожения, которых им не придется потратить ни единой секунды. Подобная арифметика имеет смысл только при условии конечности совокупного ресурса времени: коммунизм – это конечное время, данное сразу во всей своей полноте, т. е. бесконечно ускоренное. Очевидно, однако, что полнота бесконечно стертого и бесконечно сэкономленного времени – это полнота небытия. Коммунизм как результат бесконечного ускорения времени ничем не отличается от абстрактного буржуазного идеала, в котором время – единственное препятствие на пути неограниченного потребления, – напротив, бесконечно замедлено. Так или иначе, этот глубоко буржуазный в своей основе футуристический императив – бесконечно ускорить время, чтобы рано или поздно бесконечно замедлить его – в массовой песне первых революционных десятилетий реализован не был.
Следующий период, окончание которого можно очень условно отнести к середине 1960-х годов, характеризуется, во-первых, растущей вариативностью модальностей рефлексивного отношения ко времени и, во-вторых, постепенным обнаружением некоего общего знаменателя всехэтихразнообразныхмодальностей. Так или иначе, осознанное и деятельное переживание времени фиксируется в многочисленных песенных формулах и становится по-настоящему массовым. Футуристический мотив ускорения времени сохраняется и даже усиливается, претерпевая, тем не менее, серьезное переосмысление. Уже в песне Исаака Дунаевского на стихи Василия Лебедева-Кумача "Марш веселых ребят" (а это 1934 г.) время понимается как нечто, требующее своего покорения наряду с пространством: "Мы покоряем пространство и время, мы молодые хозяева земли!" – покорения методом "шагания по жизни с песней", а вовсе не какого-то ускоренного или усиленного шагания. Песня подчиняет человека своему ритму, дает ему меру и устанавливает предел, превышение которого равносильно утрате контроля над временем. С песней люди погружаются в неукрощенную стихию времени, образуя коллективное звучащее и резонирующее тело, – и время покоряется песне, начиная течь, идти или бежать сообразно ее ритму. Песня представляет собой ту самую соломинку, ухватившись за которую, мы перестаем быть пленниками времени и становимся его господами; такой исход возможен для нас потому, что песня – это образ упорядоченного и упорядочивающего Времени, связывающего начала и концы, возрождающего нас к Правде и сообщающего нам "мужество быть".
За несколько десятилетий формируется своего рода традиция ускорения времени, поэтому такое ускорение уже никак не может сопровождаться тотальным отрицанием "старого" – ведь этим "старым" неизбежно становится то самое "новое", за которое проливали кровь "герои былых времен". Только теперь, когда мы выкуплены из рабства у безвременья кровью павших на полях сражений героев, – кровью, ставшей Песней и Памятью, – только теперь мы можем трезво, осознанно и рефлексивно соотнести себя со временем. Время перестало кружиться "чертовым колесом", оно выпрямлено, заведено и ускорено. Мы можем услышать мерную поступь времени в звуках заводских гудков, школьных звонков и даже просто в тиканье часов. Все, что нас окружает, перестает быть только самим собой и становится образом времени. Но теперь, в отличие от эпохи нэпманского безвременья, время не порабощает нас, не увлекает в свой пьянящий круговорот без нашего согласия, не лишает нас воли, разума и памяти соблазном "вечного настоящего". Чтобы "вовремениться", стать частью общего времени – Большого времени – и удостоиться гордого звания современника, каждый из нас должен приложить серьезное личное усилие. Фактически только теперь, в эпоху советской зрелой классики, становятся актуальными строки Маяковского: "Это время гудит телеграфной струной, это сердце с правдой вдвоем. Это было с бойцами, или страной, или в сердце было в моем". Только теперь время вытягивается в струну, только теперь оно начинает звучать и звать за собой. Задача советского человека – откликнуться на этот призыв.
В рассматриваемый период – примерно до середины 1960-х – появляется множество песен, так или иначе фиксирующих ход времени: здесь тематизируется не просто переживание субъективной погруженности в неупорядоченную стихию темпорального, но наличие устойчивого и объективного порядка, которому эта стихия подчинена. Заботы, дела, дружный труд; эталонное "московское время", по которому живет и трудится народ; пути и дороги, которые мы прошли и которые нам еще предстоит пройти; эстафета поколений – все это можно назвать одним словом – "жизнь". Для советского человека, в отличие от нас, сегодняшних, "жизнь" ни в коем случае не является эвфемизмом для обозначения чего-то, выходящего за последние пределы человечности, чего-то несправедливого, уродливого, каких-то не имеющих адекватного выражения в человеческом языке темных страстей и отвратительных проявлений. Жизнь – это исполнение, перформанс Большого времени в коллективном советском теле. Жить – значит "слушать время", слушать буквально, так, как оно явлено в советской песне, и дружно шагать туда, куда оно зовет.
Жизнь – это еще и преодоление смерти. В советской песне "классического" периода жизнь, преодолевающая смерть, – это, во-первых, Память, а во-вторых, Юность или Молодость. Именно обобщенная песенная формула памяти предельно наглядно обнаруживает метафизический образ времени – в той мере, в какой время является также и Большим временем, конституирующим "советское" как таковое. Это формула различия памяти как забвения и памяти как собирания и обретения. Советская модель памяти строится на отождествлении памяти-забвения с личной памятью, а памяти-обретения – с памятью коллективной, народной. Противоположная советской – назовем ее буржуазной – модель памяти, напротив, отождествляет массовую, социальную, объективированную и овеществленную память с памятью-забвением, а память частную и субъективную – с памятью-обретением.
Критики советской эпохи, усматривающие в "советском" прежде всего ложь, страх и унижение человеческого достоинства, могут быть правы в частностях, однако они упускают из виду главное – самоопределение советского человека как алчущего и жаждущего правды и находящего эту правду в обновляющей стихии темпорального. Все дело в том, что критики советского воспроизводят в своих рассуждениях принципиально иную, "буржуазную" модель памяти и времени. В рамках этой модели интерсубъективная, объективированная память представлена в форме музея – мертвого хранилища исторических и культурных ценностей.
Музей сам по себе ничего не транслирует: он является всего лишь удобным инструментом государственной идеологии. У буржуазного индивида музей – в широком смысле совокупного культурного продукта человечества, поддерживаемого в состоянии хотя бы минимальной актуальности (в отличие от запасника), – не вызывает доверия: неустранимая случайность в подборе "артефактов" и в их сочетании служит поводом к подозрению в "манипуляциях" со стороны менеджера музея – государства. Буржуазный индивид отказывается воспринимать музей как целое, – как общую для всех культурную почву, – его интересуют только отдельные артефакты, только частности и детали, только то, что отклоняется, а следовательно, не вписывается в навязываемый образ единства. Именно в "авторитарном" конструировании исторического и культурного единства, в пренебрежении к особенному и не охватываемому системой категорий потребитель и усматривает ту самую "стратегию забвения", которая делает музей местом лжи и манипуляции.