Это не всегда очевидно. И кажущиеся прямые аналогии с действительностью создают порой иллюзию полного соответствия - об этом многое мог бы рассказать Зигфрид Кракауэр, первый из критиков, рассматривавших искусство как равнодействующую конкретных психологических и социальных сил, нервирующих общество в тот или иной период. В своей книге "От Калигари до Гитлера", к вящему ужасу эстетиков, Кракауэр сминает и деформирует привычную иерархию кинематографических ценностей, едва упоминая фильмы, прославленные во всех антологиях, а фильмы, "лишенные художественных достоинств", трактует как достовернейшие документы своего времени.
В чем же дело? А в том, видимо, что обычный эстетический инструментарий подводит уже при первом приближении к "синеме-бис". А другого нет, и не только у киноведов - точно так же нет теории и истории того, из чего слагается Фернандель: современного фарса, водевиля, комедии бульваров, оперетты. Это не значит, что западная пресса обходит их своим вниманием, - напротив, выходят десятки журналов с подробнейшими пересказами, комментариями, анекдотами, жизнеописаниями актеров, скандальной хроникой. И может показаться, что из бездны этого материала можно выловить хоть крупицы осмысления, анализа. Тщетно. Не помогает и серьезная пресса: оставаясь на позициях своеобразного "эстетического шовинизма", она просто отмахивается от "синема-бис", как от явления, недостойного его просвещенного внимания. Один пример: "Это ниже худшего. Тут уж не до смеха. Нельзя найти названия плодам труда сценариста". Это - "Леттр франсэз". Другой пример: "Как же после этого удивляться, что фильм хромает на обе ноги? Как удивляться, что зритель устает следовать за ним на одной ноге?" Это - "Монд". Идеологические позиции этих газет полярны, эстетические - неотличимы. И авторов рецензий трудно упрекнуть: фильмы действительно ниже всякой критики потому хотя бы, что и не претендовали на эстетическую ценность. Они были задуманы для другого, сделаны для другого. Они хотели развлекать зрителя, и развлекали его.
…Фернандель верно служит "синема-бис". Быть может, из полутора сотен его фильмов не более десятка будут упомянуты в какой-нибудь истории. А остальное? Неужели оно было ошибкой? И не только у Фернанделя, у великого множества талантливых актеров западного кино, работающих в искусстве второго рода, изредка выходящих в первый и почему-то всегда возвращающихся обратно, в это самое "бис". Их не обвинишь в алчности - к середине пути и у Сорди, и у Габена, и у Бурвиля было достаточно денег. Их не упрекнешь и в недостатке вкуса - он есть у них, когда они снимаются у Карне, у Де Сики, Дювивье или Ренуара. Дело здесь в ином - в притягательной силе искусства предместий, из которого они пришли, в котором видят смысл и в котором видят бессмертную душу народа, жаждущего самой элементарной радости в тесном и задымленном зале окраинного кинотеатра.
Кто пустил сюда этого идиота?
В титрах "Белого и черного" имя Фернанделя стоит предпоследним. Большего он и не заслуживал: три-четыре двусмысленные фразы, в которых фигурировала все та же "маленькая штучка", дюжина улыбок, вот и все. И все-таки эта роль сделала свое. И не только потому, что пьесу написал Гитри, и не потому, что он дебютировал вместе со своим великим земляком Жюлем Ремю, - "подумать только, сняться с Ремю в первой же картине", - не без самодовольства вспоминает Фернандель. Роль грума, словно в зародыше, содержала многие воплощения актера на ближайшие годы.
Он появился в разгар семейной ссоры, когда уже не хватает бранных слов, когда посуда уже перебита, а до пощечин еще не дошло, когда разгневанная матрона орет мужу: "Если ты уйдешь, я буду спать с первым встречным". В эту минуту первый встречный выходит из-за портьеры: долговязый, обритый наголо юнец с руками, торчащими из униформы. И первая фраза его звучала примерно так: "Я переболел тифозной горячкой, мадам, и это надолго задержало мое развитие".
Таким его увидел Аллегре. Таким передал Морису Каммажу, который торопливо накрутил с ним около дюжины фильмов, не слишком заботясь о разнообразии сюжетов. И на экранах Франции замелькала обритая, шишковатая голова, нагота которой еще больше подчеркивала тяжесть нижней челюсти и узкую полоску лба с нависшими надбровными дугами. Фернандель бродил из анекдота в анекдот, старательно изображал идиота, мурлыкал песенки, приставал к дамочкам, попадал в переплеты, глядя на мир пустыми глазами, словно постылый ребенок в семье, где давно уже ни лада, ни даже инерции, и никто не помнит, откуда взялся этот забавный малый, шатающийся из комнаты в комнату.
Никогда больше Фернандель не снимался так часто и у таких разных режиссеров: у итальянца Аугусто Дженнины и немца Густава Учицкого, у русского Виктора Туржанского и русско-немецко-франко-американского Анатоля Литвака, у французов - Сержа Полиньи и Альбера Шотана, Жана Таррида и Феликса Гандеры. Многие из этих имен чужды не только зрителю, их тщетно искать и в кинословарях. Но, наверно, они кое-чем отличались друг от друга. Наверно, первая звуковая Ренуара "Слабительное для беби" была все-таки выше, чем "Приговор полуночи" Александра Эсве по роману Эдгара Уоллеса. Имена и названия можно тасовать, можно заменять одно другим - имя им легион, и все они важны только вместе, только гуртом.
Все они не мудрствовали, нанимая молодого актера: в их фильмах Фернандель исправно повторял свою эстрадную маску - неотесанного провинциала, туповатого солдатика, ярмарочного шута, умеющего расшевелить и рассмешить одним взмахом бровей. В первых фильмах актерская функция маски была наиболее чистой, не замутненной никакими нравственными или эстетическими сложностями. Он весь был смехом, весельем, забавой. И какой-то, еще неосознанной, грустью.
Он беззащитен и слаб, он "не обидит мухи", но любой мухи достаточно, чтобы стронуть его с непрочного и не слишком притязательного места.
…Вот он на вершине славы: сияющий, обнаженный до пояса, с убогим веночком в волосах - не то фавн, не то купидон, мишурный король ревю в цветнике полуголых герлс, фокстротирующих с провинциальным шиком на подмостках кабаре. А он, Аполлон - Мусагет, выше всех - его выносят на сцену тщедушные молодцы в наскоро сколоченном ящике, долженствующем изображать паланкин. Из ящика еще торчат гвозди, но завтра его оденут шелком и блестками, он засверкает, заблестит. Завтра - день торжества Аполлона с комичным именем Фиселль, что значит "веревочка", и он весь в завтрашнем дне, одаривая весь мир самой обворожительной улыбкой. И усталые девочки, замешкавшиеся на мгновение, привычно ловят эту улыбку, они у его ног, но вот… муха. Она вертится у самого носа, щекочет, и Фиселль, забыв о репетиции, принимается размахивать руками, а когда муха взмывает вверх, изо всех сил лупит бутафорским колчаном по ящику. Колчан трещит, молодцы дергают, паланкин трогается, Фиселль теряет равновесие. Аполлон шлепается на затурканного капризами премьерши режиссера, режиссер орет: "Кто пустил сюда этого идиота?" Фиселль, припадая на обе ноги, уходит. Это - "Парижское развлечение", одиннадцатая картина Фернанделя, поставленная Аугусто Дженниной, не то пародия на театр бульваров с его поэзией театрализации жизни, не то панегирик этому театру - подробно читатель узнает об этой картине из книги И. Соловьевой и В. Шитовой "Жан Габен". Фернандель здесь не на первых ролях, он сбоку, он вне интриги, он старательно подыгрывает трагически фатоватому Жану Габену, и картина, конечно, не о нем, но без него она была бы пуста.
Он неожиданно реалистичен пуще других в этом фильме, построенном, как развлекательная иллюстрация тезиса о дешевом сценическом реализме. И потому так легко и непринужденно бродит по сюжету, появляясь в самых неподходящих местах интриги, руководствуясь лишь той неуловимостью случайности, которой так не хватает театральной выстроенности Габена, демоничности апаша Деде, капризности Джен, - демонстрируя зыбкость своего естества, зависимость от любых случайностей, любой ситуации - какими бы они ни были, они направлены против него. При этом он вовсе не жертва некиих мистических сил, напротив, едва ситуация вытолкнет Фернанделя, едва освободится от неудобств, вызванных одним его присутствием, - всякий диссонанс исчезнет, все станет на место, нормальные люди останутся наедине с нормальными людьми, будут плести свои интриги, переживать свои трагедии, делать свои дела, говорить на своем языке, деловито и неторопливо уничтожать друг друга. Им не придется лицедействовать, оглядываться, - одним словом, делать все, что американцы называют "фул пруф" - защитой от дурака.
