Поэтому стоит предположить, что вся история кино была лишь прологом к появлению Фернанделя на экране, чтобы выяснить на этой модели обстоятельства, которые столкнули их, чтобы не разлучать больше. Обстоятельств таких можно назвать несколько, и каждое из них сыграло свою роль.
Первое, хотя и не главное. Начало звука в кино связывают обычно с именем Ола Джолсона. И не то, чтобы Джолсон оказал какое-либо влияние на развитие искусства: он не был даже профессиональным киноактером - пришел в кино со стороны и занимался на экране тем же, что с успехом проделывал на эстраде, - был наиболее высокооплачиваемой звездой ревю и мюзик-холла. И роль его в истории звука немногим больше, чем, скажем, роль собаки по имени Чернушка в истории космонавтики: могла быть эта собака, могла Белка, мог - пес Барбос - не они изобретали горючее, конструировали ракету, запускали спутник. Но, как пишет Ежи Теплиц в своей истории кино: "…звуковое кино и Джолсон помогли друг другу побить все рекорды успеха". А это создавало прецедент. И в конце 1928 года "Парамаунт" нанимает "короля" французских шансонье Мориса Шевалье и снимает его в картине "Певец Парижа". Но дело было даже не в талантах Джолсона, Шевалье и легиона других. Изголодавшийся по звуку, зритель требовал его в самом чистом, самом буквальном виде, а что такое звук, если не музыка и песня?
И случилось то, что должно было случиться: мало-мальски популярная песенка отодвигала на второй план все, что называлось кинематографом. Наступила эпоха экранизации фокстротов. Кинематограф дорвался до звука, и в фильмах трещало, звучало, ухало, пело, плясало, скрипело, звенело и говорило, говорило, пока у актера не сводило скулы. И на экраны потекли уже готовые эстрадные спектакли, программы кабаре, ревю, мюзик-холла, оперетты, водевили, мелодрамы, ставшие, наконец, действительно музыкальными. Все было готово заранее: исполнители, тексты, музыка, мизансцены, гонорары. "В погоне за золотом и успехом все устремились к экрану, который, казалось, обещал состояние всякому, кто способен обратить в предмет торговли прилагательные или звуки: авторам драм и водевилей, сочинителям каламбуров и скетчей, либреттистам, баритонам, чревовещателям, трагикам и имитаторам", - со знанием дела вспоминает Рене Клер в своих "Размышлениях о киноискусстве".
Но было и другое обстоятельство, правда, технического характера. Речь идет о неподвижности звуковой камеры. Громоздкая и капризная аппаратура для записи звука, упрятанная в глухие боксы, остановила камеру, обрекла на неподвижность. Словно во времена "Убийства герцога Гиза", аппарат, как вкопанный, глазел на сцену, где актеры произносили свои реплики прямо в объектив.
Эта техническая революция немедленно рождала свои эстетические принципы. Вынужденная театральность камеры вызвала мгновенную театрализацию только что родившегося искусства. В этом был и чисто профессиональный резон: экранизировать концерт или оперу было не слишком сложно, с этим мог справиться любой средней руки режиссер немого кино, чуть приобвыкший к технике записи звука. Но даже и в наимузыкальнейших картинах актерам приходилось произносить просто слова, "говорить прозой", а здесь был необходим опыт, ремесло, добытое на сценической площадке.
И театр не замедлил откликнуться. Более того - он заторопился навстречу кино с неожиданным энтузиазмом. Драматурги и режиссеры, издавна обуреваемые ревностью к популярности кинематографа, поняли, что пробил их час, а поскольку, как говорит в своей книге "Пятьдесят лет французского кино" Пьер Лепроон, "во Франции теории всегда опережают действительность", был вынесен приговор, предсказывающий триумф "экранизированного театра". Провозвестником этого был Марсель Паньоль, автор "Топаза", "Мариуса", "Фанни" и "Сезара".
О Паньоле в истории кино принято вспоминать главным образом в связи с его сумбурными теориями, которые и впрямь были настолько противоречивы, что у современников возникала порой неловкая мысль: а не морочит ли их этот импульсивный провансалец?
Сегодня можно потешаться над тезисом его "Парижской кинематургии" о том, что "звуковой фильм - это искусство фотографирования театра на пленку, фиксирования этой пленки и ее размножения". И если бы Паньоль был последователен, он остался бы в истории одним из бесчисленных изобретателей кинематографического "перпетуум мобиле", но двумя страницами ниже этой легкомысленной манифестации он писал: "Театральное искусство возрождается в новой форме, его ждет невиданный расцвет. Новое поле деятельности открывается перед драматургами, и мы сможем создать то, что не могли осуществить ни Софокл, ни Расин, ни Мольер. Говорящий фильм - это вторичное рождение театра". Разумеется, Паньоль увлекался и здесь. Но спустя тридцать с лишним лет его манифест перепечатал орган "новой волны" журнал "Кайе дю синема", и оказалось, что теории эти звучат сегодня до чрезвычайности современно. Но все это - и забвение собственных идей, и практика, и не похожие ни на что другое картины - все это пришло позже. А пока Паньоль вербует сторонников из числа своих коллег по театру. И находит их немедленно.
Правда, каждый из них, с энтузиазмом проговорив нечто схожее с манифестом Паньоля, сделав по картине-другой "театрально-кинематографического" толка, принимается за стандартную продукцию. Но Марсель и Саша Гитри были слишком крупными фигурами французского театра, чтобы не принимать их всерьез.
Саша Гитри так до конца своих дней и не смог полюбить кинематограф, что не мешало ему снимать фильмы и сниматься в них. Рецепт был прост до примитива: выбиралась пьеса, имевшая успех (лучше всего собственная), нанималась труппа, исполнявшая ее на сцене, и в течение недели картина в двух-трех декорациях была готова. И никому не было дела, что на экран выходил спектакль, а не фильм. Более того, Гитри даже видел в этом смысл своей деятельности. Отдав Марку Аллегре и Роберу Флоре свою пьесу "Белое и черное", он заметил: "Говорящее кино может послужить славе хорошего театра, позволяя показывать хорошие спектакли с хорошими актерами в маленьких провинциальных городках, лишенных сцены".
И вот в этой-то эстетической неразберихе начинал свой кинематографический путь молодой Фернандель.
Надо сказать, что на первый взгляд все сказанное выше не имеет к нему прямого отношения. Иные вообще склонны считать Фернанделя пережитком немого кино, родившимся слишком поздно и приспособившимся к неудобствам своей биографии. И впрямь, отними у него речь, голос, фиоритуры и взвизгивания, - все будет понятно и так: останется жест, мимика, реакции, а что еще нужно комику в немом кино? Между тем до двадцать восьмого года Фернанделю в кино делать было просто нечего. Не только потому, что он поспел как раз к появлению звука, но и по той художественной традиции, которая существенней любых обстоятельств биографии. Ибо театральность камеры как нельзя лучше соответствовала не только внешним данным актера, но и тому, что он привык делать за годы своей эстрадной работы. Крохотные залы предместий, пятачок эстрады рядом со стойкой, а то и просто неуклюжий балетный перепляс между столиками, непрекращающийся, интимнейший контакт с каждым, кто еще не настолько осоловел, чтобы прислушиваться к шутовской песенке, - все это оставляло певца и фигляра лицом к лицу с немногочисленными зрителями, не позволяло им ни на мгновение отвлечься от его ужимок, телодвижений и сочных словечек, которыми были нашпигованы его песенки и репризы. Ибо Фернандель, как не многие его коллеги, любит текст, непрерывный поток слов, который он постоянно комментирует своей "мимической жестикуляцией". И что он только выделывает с этим потоком! Подчеркивает нелепую артикуляцию толстых губ, заикается, шепелявит, картавит одновременно, клохчет, кудахчет, мычит, запутывается в словесных фейерверках, поет, тараторит, перевирает английский, немецкий и французский, переходит на провансальский, и все это ни на мгновение не смолкая. Как было не оценить такую находку, как было не использовать актера, столь ловко оперировавшего текстом и музыкой?