В коммерческом выражении предприятие художников оказалось более чем успешным. В 1985 г. в галерее прошла выставка Джеффа Кунса и Питера Хейли, которая, по словам очевидцев, не только вызвала "сейсмический сдвиг" в кругах критиков, но и представляла совершенно новую форму взаимодействия со случайным, неподготовленным зрителем. "Работы (Кунса и Хейли. – А. А.), которыми была под завязку забита небольшая галерея с выходящими на улицу витринами, были хорошо видны прохожим; тем самым добавляя примесь визуальной сенсационности…" Уже на следующий, 1986 г. работы четырех художников, наиболее близко ассоциируемых с International With Monument (помимо Кунса, Хейли и самого Вайзмана, членом "великолепной четверки" был Эшли Бикертон), были выставлены в галерее Sonnabend – одной из самых влиятельных и успешных в Нью-Йорке того времени. Интерес к новомодному течению "нео-гео", а вместе с этим и рынок росли в геометрической прогрессии, на горизонте появились влиятельные дилеры. Под давлением более опытных соперников галерейный союз художников постепенно распался: Вайзман продал свою долю и занялся собственным творчеством, из проекта вышел Клэмен, а некоторые авторы, с которыми сотрудничала галерея, перешли в другие, более престижные (вроде Castelli, Sonnabend, Jay Gorney, Barbara Gladstone). В 1988 г. галерея переехала в Сохо, где открылась под именем оставшихся владельцев Koury-Wingate, и едва ли имела что-то общее со своей предыдущей реинкарнацией.
Истории Nature Morte и International With Monument продемонстрировали, что рынком можно управлять и при определенных обстоятельствах делать это достаточно легко. Впрочем, главный вывод оказался в том, что для коммерческого продвижения идеи художнику вовсе не был нужен посредник. Обоим проектам можно предъявить претензии, самой очевидной из которых будет то, что галереи были в некотором роде искусственным созданием, рассчитанным не столько на формирование среды, сколько на коммерческий результат. Для участников эксперимента рыночное признание было важной мотивацией и основной целью всей затеи. Обвиняя существовавшую арт-систему в несостоятельности и узости, они в результате создали точно такую же; а их главное достижение оказалось в том, что место неоэкспрессионистских работ в ведущих галереях заняли произведения "нео-гео". Оценивая ситуацию 1970‑х годов два десятилетия спустя, Питер Надь писал, что главным завоеванием художников была "актуализация, а затем устранение представлений о том, что богема вовсе не обязательно была настроена враждебно по отношению к культуре гламура и престижа; это привело к формированию сегодняшнего ненасытного рынка (во всех сферах культурного производства), который заставляет любую андеграундную инициативу всплывать на поверхность так быстро, что само понятие "андеграунд" перестает иметь смысл". Действительно, успех, которого добились художники на коммерческой ниве в качестве ее активных действующих лиц, так или иначе оборачивался против них и вел к закрытию их пусть и весьма условно протестных инициатив. Несмотря на то что описанную Надем ситуацию едва ли можно назвать "завоеванием", формальный рубеж, разделявший роли продавца и создателя, был окончательно преодолен; а последствия этого шага трудно переоценить для дальнейшей истории развития отношений между рынком и художником.
YBA: Рынок по-британски
Самым радикальным образом эти отношения были пересмотрены Дэмьеном Хёрстом, enfant terrible британской, а затем и международной арт-сцены 1990‑х и 2000‑х годов. Буквально подмяв систему рынка под себя, заполонив своими работами коллекции, музеи, галереи и сувенирные лавки, Хёрст в конце концов преподнес рынку неожиданный урок. Доведя до логического конца начавшуюся с легкой руки Энди Уорхола одержимость художников собственной персоной, взяв на вооружение опыт американских коллег во взаимоотношениях с коммерцией и медиа, он устроил в 2008 г. аукцион собственных работ. Событие стало венцом целого десятилетия безудержного экономического роста и одновременно тревожным звоночком для игроков арт-рынка – чрезмерно успешный и предприимчивый, художник оказался угрозой для рыночной структуры, складывавшейся десятилетиями. Модель художника-бизнесмена существовала и до Хёрста, но именно в его лице получила самое полное выражение.
Но прежде чем говорить о причинах и следствиях аукциона, проведенного Дэмьеном Хёрстом, придется задержаться на хорошо известной в медиа и художественных кругах персоне – Чарльзе Саатчи. Именно он оказался связующим звеном между описанными выше нью-йоркскими экспериментами 80‑х годов и коммерческим восхождением британского современного искусства в Лондоне 1990‑х. 3 июня 1986 г. в разделе "Искусство" газеты "International New York Times" вышла статья, посвященная стремительному коммерческому восхождению художников, связанных с галереями International With Monument и Nature Morte. В частности, в ней говорилось о том, что в конце 1985 г. их работы привлекли внимание солидного игрока – Чарльза Саатчи, британского медиамагната и коллекционера. Его появление довершило и без того огромный интерес к новому течению и ознаменовало "важные перемены во вкусах представителей мира искусства". Тот факт, что он начал покупать работы нового поколения молодых американских художников, имел двойственные последствия. С одной стороны, не оставалось сомнений в том, что совсем недавно появившийся рынок теперь можно считать состоявшимся и интернациональным; за Саатчи потянулись другие покупатели, для которых внимание известного британского коллекционера было равносильно знаку качества, гарантией того, что они совершают удачную покупку. С другой стороны, резкий рост коммерческого интереса к работам этих художников привел к тому, что некоторым старым покупателям, поддерживавшим молодых авторов с самого начала, пришлось умерить свои амбиции – более богатые конкуренты включились в игру, обещавшую быструю, спекулятивную прибыль.
Сам Саатчи не избежал обвинений в том, что его интересует исключительно финансовая сторона вопроса. Однако, как вскоре стало ясно, его сиюминутная цель заключалась не столько в том, чтобы выгодно продать, сколько в том, чтобы показать новомодных художников из Нью-Йорка в Лондоне, в собственной художественной галерее. Saatchi Gallery открылась в конце 80‑х го дов и быстро завоевала статус одного из самых динамичных пространств города, где можно было увидеть актуальное искусство, с трудом пробивавшее себе дорогу в государственные музеи Великобритании. Именно здесь в сентябре 1987 г. открылась выставка New York Art Now, на которой показали работы Эшли Бикертона, Питера Хейли, Джеффа Кунса, Майера Вайзмана и еще пяти художников. Все они так или иначе были связаны с движением "нео-гео". Дэмьен Хёрст в это время был студентом Goldsmith College и, как и многие другие начинающие художники в Лондоне, активно интересовался деятельностью Саатчи, регулярно ходил на устраиваемые им выставки. "Хёрст видел в Saatchi Gallery идеальную пространственную модель, которую необходимо было воспроизвести", – пишет арт-критик и галерист, свидетель становления движения YBA Грегор Муир. Не пропустил Хёрст и экспозицию New York Art Now, художники которой оказали на него самое непосредственное влияние не только в изобразительном смысле, но и как инициаторы собственного успеха.
Действительно, меньше чем через год Хёрст организовал свою Freeze (1988) в одном из заброшенных административных помещений на востоке Лондона – экспозицию, которую впоследствии станут рассматривать как формальное начало нового художественного движения: Young British Artists. Именно тогда впервые вместе были показаны работы авторов, которые на протяжении последующих лет будут связаны творческими, деловыми и личными историями и в довершение всего остального устроят переворот на рынке искусства. Выставка Freeze была инновационной по многим причинам. Главное ее достижение заключалось в особом ощущении единения среди ее участников. Спустя много лет, когда Хёрст уже станет богатым и знаменитым и будет немало раздражать и даже злить отдельных арт-критиков, его защитники будут отмечать именно его способность создать эту атмосферу. Он умел собирать людей вместе, сотрудничать с другими художниками, мог разглядеть возможность совместной творческой работы в ситуации, где все привыкли существовать и думать по отдельности – а именно так обычно описывают состояние лондонской художественной сцены на рубеже 80–90‑х годов. Новое и необычное по тем временам качество Freeze подметит в своих воспоминаниях и Грегор Муир. "Тогда Freeze многим напоминала выставку, которую скорее можно было увидеть в европейском кунстхалле. До сих пор молодые художники, еще студенты, ни разу не были представлены публике на таком высоком уровне. Экспозиция была наполнена светящимися объектами и минималистскими картинами, сделанными прямо на стенах, здесь была подборка концептуальных скульптур и картин… Хёрст выставил одну из своих первых точечных работ…" – пишет он.