Новая валюта художников
Из чего складывается справедливая цена произведения искусства и в чем заключается его настоящая ценность, художественная и коммерческая? Как можно вывести работу на рынок, не подвергая ее при этом произволу рыночной системы, сделать ее объектом обмена, не низводя до уровня обыкновенного товара? Таковы вопросы, волновавшие в середине XX в. художника Ива Кляйна, создателя знаменитого запатентованного синего цвета. Конечно, его творчество намного шире интересующих нас рамок бытования искусства в коммерческом поле, однако его эксперименты, постепенное движение от материального к нематериальному искусству, смелая интерпретация ценностных и ценовых ориентиров внесли огромный вклад в развитие от ношений искусства и художников с рынком и деньгами как таковыми. В конце 1950‑х – начале 1960‑х годов он работает над "Наброском и общими принципами экономической системы синей революции" – утопическим манифестом, где кардинальным образом пересматривается положение искусства в системе рынка и предлагаются новые пути ценностного анализа произведений. Теоретические изыскания Кляйна были подкреплены практическими опытами, а выставки в разных европейских коммерческих галереях превратились в пространство непрекращающихся тестов.
Одна из таких выставок открылась в миланской Apollinaire Gallery 2 января 1957 г. На ней были показаны 11 одинаковых по размеру монохромных холстов того самого ультрамаринового, кляйновского синего цвета. По замыслу художника все эти картины, несмотря на то, что они были идентичны, должны были быть проданы по разным ценам (впрочем, был ли этот замысел реализован или остался частью мифа, окружающего выставку, не вполне понятно до сих пор). Для чего Кляйну понадобилось настаивать на разных ценах для одинаковых картин? Для того, чтобы продемонстрировать, что каждая наделена уникальными изобразительными, живописными качествами, которые не имеют физического выражения. Позднее Кляйн сформулирует это как "невидимую живописную чувствительность", которая хоть и незрима, но все же заключена в физическом состоянии произведения. Другими словами, есть что-то особенное в каждой похожей одна на другую картине, что делает ее ценной. Исследуя проблему оценки произведения искусства, Кляйн обратился к средневековому пониманию справедливой цены как выражения некоего божественного ценностного порядка, которому должны соответствовать человеческие меновые инструменты. Другими словами, ценность первична, а ее ценовое выражение вторично; "справедливая цена" в таком случае выражает одновременно ценность и цену, приводя их к общему знаменателю, в отличие от рыночной цены, которая будет меняться под воздействием обстоятельств и не будет выражать присущей произведению искусства как таковому ценности. Именно с этими преходящими обстоятельствами и рыночным произволом хотел справиться художник, назначая разные цены одинаковым произведениям.
Исследование "невидимой живописной чувствительности" продолжится и в последующих выставках. В 1957 и 1958 гг. сначала в галерее Colette Allendi, а затем у Iris Clert художник демонстрирует "пустоту" – вместо ожидаемых публикой холстов. Посетителей небольшими группками пропускали в зал галереи, стены которой были выкрашены в белый цвет. При этом выходящие на улицу окна галереи закрасили кляйновским синим, а над входом повесили выкрашенный таким же цветом транспарант. Таким образом, в экспозиции была явлена как материальная сторона "живописной чувствительности" (в виде выкрашенных в синий цвет частей помещения), так и нематериальная, невидимая, которую зрители должны были ощутить, находясь в пустой белой комнате. Именно эта пустота и составляла для Кляйна суть ценности произведения, и именно ее он пытался оценить, найдя подходящие для того экономические средства.
Впрочем, своим следующим шагом Кляйн поставил под сомнение саму возможность экономических средств – и денег – предложить адекватное выражение стоимости искусства. После выставки "Пустота" он придумал схему торговли "зонами нематериальной живописной чувствительности". Она заключалась в том, что покупатель, желающий приобрести такую "зону", подписывал с художником договор и обязывался уплатить определенную сумму в золотых слитках. Художник в свою очередь должен был выбросить половину полученной суммы, а другую половину пожертвовать св. Рите Кашийской (выбрана она была едва ли случайно, поскольку почитается в католицизме как святая, которая помогает в невозможных случаях и неразрешимых ситуациях). Комичная невозможность случая, инсценированного Кляйном, усугублялась еще и тем, что покупатель обязывался сжечь чек и любые документальные свидетельства о произведенной сделке. Так от нее не остается ничего, что могло бы впоследствии войти в привычный коммерческий оборот арт-рынка. Художник ведет двойную игру, с одной стороны, утверждая, что продажа является доказательством существования работы, с другой – отказываясь от денежного обмена в пользу бартерного, который позволяет сохранить чистоту произведения искусства, не отрицая при этом его стоимости. Противоречие, которое вскоре было разрешено с помощью серии монохромных золотых картин, или "моногольдов", или "монозолота".