Реальное драматическое содержание сюжетного конфликта сильно обеднялось. «Отец отечества» всегда без особого труда побеждал в Петре «просто отца». Сцена в доме Буйносова, когда Петр догадывался об измене царевича, считалась одной из самых интересно сыгранных Черкасовым в спектакле. Однако и тут смятение отцовских чувств преодолевалось легко.
От Петра начиналась новая линия в творчестве Черкасова — воплощение великих государственных деятелей России. Если социальный пафос профессора Полежаева выигрышно совмещался с его характерным бытовым обличьем, то положительный государственно-политический герой требовал иного стиля игры, обобщенного реализма, монументальности. И в постановке «Петр I» Черкасов уже ощущает необходимость ради правды образа играть и человека, и миф о нем. И Сушкевичу в постановке нужны были эпические аккорды. До «Александра Невского», съемки которого начались летом 1938 года, Черкасов уже вышел к той идейно-творческой задаче, решать которую ему предстояло в содружестве с режиссером С. Эйзенштейном. Осенью, после съемок, актер прямо говорил, что те приемы и навыки, которыми он овладел во время трудной работы над ролью Петра, оказались необходимыми для создания образа Александра Невского.
Между спектаклем и кинофильмом о Петре I возникла сложная взаимосвязь. Причиной переработки пьесы и появления ее третьей редакции послужила именно работа А.Н. Толстого совместно с режиссером В. Петровым над киносценарием. В свою очередь, при съемках второй серии фильма был учтен опыт театральной постановки, ее достоинства и недочеты.
Выход на экраны обеих серий фильма «Петр I» расценивался как большое событие не только культурной, но и общественной жизни страны.
Авторы фильма четко представляли место своего произведения в современном процессе подъема общественного самосознания. «Задача подлинно художественного воплощения исторической темы, — писал режиссер Петров в статье „Идеи и образы „Петра I“, — глубоко и неразрывно связана с пониманием тенденций исторического развития“.
Круг проблем, очерченный фильмом, был необычайно широк: государственная необходимость («государственный интерес», «государственное добро») и гуманизм, методы управления страной и воспитание чувства национальной гордости, крестьянский вопрос и иностранная политика России, создание всесословной регулярной армии, укрепление рубежей родины и выход России к морю, появление государственного деятеля нового типа, вопросы нравственности.
«В числе многих важных задач, — писал Петров, — перед нами возникла волнующая проблема: воплотить в образах исторических картин черты национального характера».
Как и в спектакле пушкинского театра, основную драматическую коллизию фильма составляли отношения Петра I и его сына — царевича Алексея. По мысли автора, конфликт Петра и Алексея должен был предстать перед зрителем как столкновение двух «политических программ», как борьба, определившая содержание Петровской эпохи.
Один из героев — Петр — олицетворял собой новую, приобщающуюся к европейскому просвещению и выходящую на арену мировой истории активную Россию, другой — Алексей — старую феодальную Русь.
С первых же кадров авторы фильма показывают напряженные отношения отца и сына.
…В новгородском монастыре, в темной келье, в окружении монахов, странников, юродивых сидит царевич Алексей. Звучат слова зловещей «апокалиптической» молитвы, предрекающей всяческие беды. На лице Алексея мрачное удовлетворение. Стремительно входит Петр. С ним Меншиков. Русские войска только что претерпели «конфузию» под Нарвой, но царь не падает духом. Он полон мыслей о предстоящих делах, вдохновенно-энергичен. При его появлении монахи и убогие испуганно покидают келью.