Тем временем Черкасов, войдя в роль, начал забавлять «своих зрителей». Его комические ужимки и гримасы вызвали веселое возбуждение среди статистов, а потом и у публики. По знаку всевидящего Шаляпина разошедшегося не в меру комика «волхвы» стащили посохами на подставленное пожарное рядно за сцену.
За такой проступок можно было ждать изгнания из театра. Придя на другой день в кабинет к Шаляпину объясняться, виновник, выставив голову из-за двери у самой притолоки, от смущения вдруг произнес:
— Федор Иванович, дайте папироску!
Тот, не ожидая таких «извинений», усмехнулся. Раскрыл золотой портсигар:
— На, ракалия, держи! Да покажи уж, что ты там делал!
Мимист начал демонстрировать свои трюки: его руки крутились в локтях, как на шарнирах, он складывался пополам, вытягивал бесконечную руку из рукава, «отрывал» и «насаживал» обратно пальцы, немыслимо переплетал ноги и прочее в том же духе. Федор Иванович пе выдержал, расхохотался. Так и выложил перед ним Черкасов всю свою трюковую программу, перенятую от цирковых и эстрадных эксцентриков, отдельные номера которой он при случае с успехом исполнял за кулисами и вне театра. Мимическое извинение нарушителя творческой дисциплины было принято. Заканчивая аудиенцию, Шаляпин сказал:
— Ну спасибо! Только вот что, молодой человек, давайте условимся: вы мне, пожалуйста, не мешайте, и я вам не буду мешать!
Заключая благодушно-иронический уговор с безвестным мимистом, прославленный корифей не случайно, однако, сказал «не мешайте». Эти слова ему тогда приходилось повторять часто. Несмотря на уход режиссера В. Мейерхольда из Мариинского театра в ноябре 1918 года, его установка «отречься от самой России во имя искусства всего земного шара» была не без серьезных усилий заменена шаляпинской программой с ее призывом к «неустанному труду, руководимому любовью к родному искусству». Считая обязанностью театра знакомить народ в первую очередь с русской оперной культурой, Шаляпин, возглавлявший художественный совет театра, сдерживал притязания тех, кто видел в операх Вагнера залог обновления театра, и тех, кто ратовал за модернистские оперы И. Стравинского («Соловей»), Р. Штрауса.
Приходилось отбивать и левацкие атаки на театр извне. «Бывшие императорские» обвинялись в «контрреволюции», их требовали распустить, закрыть, запретить. В «Искусстве коммуны» (1919, № 9) О. Брик призывал ликвидировать «цитадель старого искусства», «проклятое наследие императорских театров». Помещение «Мариинки» уже было облюбовано «Художественной ареной» Пролеткульта. Летом 1919 года возникла реальная угроза распределения по периферийным сценам богатейшего в мире собрания костюмов, декораций, реквизита. Шаляпин ездил в Москву отстаивать жизненно важные интересы театра, был на приеме у В.И. Ленина. Мариинский театр был буквально спасен ленинским декретом об объединении театрального дела и создании группы академических театров централизованного подчинения. Идеологическая же осада театра леваками продолжалась долго. К счастью для русской культуры, нигилистический «аукцион», устроенный теоретиками «левого фронта», чаще оставался на бумаге:
За небольшую коммуну уступим оба
Самых больших, пребольших ГАТОБа!
(1 января 1920 года Мариинский театр был переименован в Государственный академический театр оперы и балета — ГАТОБ). Каждый спектакль театра шел при переполненном зале. Было очевидно, что трудовой народ, живо интересуясь агитспектаклями и зрелищами, остро нуждается в классике. В том же убеждали и выезды со спектаклями и концертами в воинские части и к рабочим на заводы. Противопоставление «пролетарского искусства» «реакционной классике» было вредной демагогией, отлучавшей народ от культурного наследия, от национальных ценностей и традиций.