Между тем театральные статьи Аксакова представляют собой, несомненно, крупное и примечательное явление. В них впервые отчетливо раскрывается реалистическая направленность эстетической мысли молодого Аксакова.
Театральная эстетика Аксакова формировалась в знаменательную для русского сценического искусства эпоху. Старые формы классицистического театра давно уже пришли в противоречие с новыми запросами жизни. Мощный подъем национального самосознания, вызванный Отечественной войной 1812 года, бурное развитие общественной жизни, обострение интереса к народу в свете всех этих событий становилось чрезвычайно наглядным, что каноны, которые унаследовала русская сцена от XVIII века, обветшали. Холодная, напыщенная театральность, бутафорское великолепие все это заглушало дыхание живой жизни на сцене и превращало спектакль в статично-декоративное зрелище.
«Дух века требует важных перемен и на сцене драматической», писал в 1830 году Пушкин. Необходимость этих важных перемен хорошо ощущал и Аксаков. В своих статьях и рецензиях он ведет борьбу против застоя и рутины в сценическом искусстве. Он требует от актеров «простоты», «натуральности», правды, умения воплощать живой характер людей, раскрывать внутреннее чувство, всю многогранность и глубину человеческих переживаний.
К этому времени на русской драматической сцене стали пробивать себе дорогу новые, реалистические веяния. Вслед за Щепкиным и Мочаловым на московской сцене появляется целая плеяда ярких актерских дарований Потанчиков, Степанов, Рязанцев, В. Живокини и др., которые в своем творчестве утверждали новые принципы театрального искусства. Это был сложный процесс, развивавшийся в острой борьбе.
Замечательно, что Аксаков с самого начала своей критической деятельности выступает сторонником нового, реалистического искусства. Эта тенденция пронизывает почти каждое его выступление в печати.
Статьи Аксакова содержали в себе обстоятельный анализ спектакля. Тонкое знание законов сцены, острая наблюдательность, способность глубоко разобрать игру отдельного актера или весь спектакль в целом под углом зрения определенной идеи вот те достоинства, которые поднимали суждения Аксакова над обычным уровнем тогдашней театральной критики. Недаром с таким крайним раздражением отмечал один из недоброхотов Аксакова широту его интересов: «Ни авторы, ни переводчики, ни артисты, ни даже декорации не избегают его неумышленного суда».
Театр для Аксакова важное средство воздействия на общество. Театр не безделица, не место для пустого развлечения, но великая сила, могущая оказать доброе влияние на людей «семена, западающие в сердца невинные, неприметным образом для них самих пускают рост и дают благое направление их нравственности, предохраняя ее от будущих уклонений». Аксаков пишет о «волшебном могуществе» драматического
театра. Из такого понимания театра вытекала необходимость новых критериев в оценке искусства актера.
Не «изящество» и «благородство» движений, не внешняя манера держать себя. На сцене, а умение раскрыть характер человека, по мнению Аксакова, самое важное в театральном представлении. Все сценические возможности актера должны быть подчинены этой задаче «искусству выражать характеры», наиболее трудному и благодарному искусству. В одной из самых ранних своих статей «Мысли и замечания о театре и театральном искусстве», опубликованной в 1825 году в «Вестнике Европы», Аксаков писал: «Того актера можно назвать совершенным, которого поймет и незнающий языка (представляемой пьесы) по выразительности голоса, лица, телодвижений, даже глухой по двум последним, даже слепой по одному первому»
Аксаков выступал против холодной и напыщенной декламации, бессильной увлечь зрителя и убедить его в достоверности того, что происходит на сцене, ибо «где потеряна вероятность, там и очарованию нет места». Он пишет о «весьма дурной привычке» иных актеров и актрис, которые «на сцене голос свой стараются делать ненатуральным и в самых жарких местах своей роли смотрят в глаза зрителей». Аксаков выдвигает замечательный для того времени принцип, согласно которому язык персонажа должен соответствовать его характеру. Человек со сцены обязан говорить так же просто и естественно, как в жизни. «Чтение на театре, замечает критик, нестерпимо, а надобно говорить, рассказывать». Правда, вначале он допускал известное исключение для трагедии. Стихи в трагедии могут произноситься с напевом, впрочем, «умеренно и не везде». Здесь Аксаков делает уступку, как он выражается, «условной натуральности», естественной в «изящных искусствах». Произносить в трагедии стихи с напевом ненатурально, конечно, но это такого же рода допустимая условность, как и та, когда человек на сцене говорит стихами, да еще с рифмами.
Эстетическая позиция Аксакова в это время еще не лишена очевидных противоречий. Верные взгляды соседствуют с ошибочными. Осуждая классицистическую рутину, Аксаков пока еще сам не вполне свободен от ее власти. С простодушной откровенностью рассказывал он, например, три десятилетия спустя, как в те годы своей литературной молодости он считал, что «пошлая» и «низкая» повседневность не может стать предметом изображения на театре, как он, бывало, внушал Шаховскому, что считает оскорблением искусства представлять на сцене, как мошенники вытаскивают деньги из карманов добрых людей и плутуют в карты. «Я был не совсем прав и не предчувствовал гоголевских Игроков», добавляет Аксаков. И далее пишет он, что тогда неясно и нетвердо понимал, что высокое художество может воспроизводить и пошлое и низкое в жизни, нисколько «не оскорбляя изящного в душе человеческой».