Евгений Михайлович Ерёмин - Царская рыбалка, или Стратегии освоения библейского текста в рок-поэзии Б. Гребенщикова стр 45.

цитаты из Евангелия: «Спасибо Богу за хлеб, который отпущен нам днесь»{241}. Это четвёртое прошение из молитвы, которую Христос даёт людям в Нагорной проповеди (в церковной традиции она называется «Молитва Господня», а в обиходе «Отче наш»): «Хлеб наш насущный даждь нам днесь» (Мф. 6, 11). Иоанн Златоуст толковал «хлеб насущный» как «повседневный»{242}. В этом значении выражение стало употребляться как крылатое: «хлеб, нужный для существования, дай нам на сей день. Кроме прямого значения употребляется в смысле: жизненно необходимое»{243}.

Именно так оно прочитывается и у БГ в его «благодарении» Богу. Однако следующая за ней строка, начинающаяся с противительного союза «Но в мире есть что-то ещё, я клянусь она где-то здесь» существенно корректирует, точнее, дополняет смысл первой. Она может быть прочитана как перифраз другого крылатого выражения, генетически связанного с предыдущим «не хлебом единым жив человек»{244}. Оно восходит к словам, которые произносит постящийся в пустыне Иисус, цитируя Ветхий завет в ответ на искушение сатаны превратить камни в хлебы: «И приступил к Нему искуситель и сказал: Если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами. Он же сказал ему в ответ: написано: не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих» (Мф.4:3-4). Дополняя первую строку второй, БГ актуализирует не только смысл крылатого выражения, но и толкование, закреплённое в церковной традиции: «Хлеб насущный один из возможных переводов греческого текста. Этот хлеб, который по-гречески назван epiousion, может быть насущным, но может быть так же, хлебом сверхприродным. Отцы и учители Церкви, начиная с Оригена и Тертуллиана, всегда относили эти слова не только к нашим земным нуждам, но и к таинственному евхаристическому хлебу»{245}.

Таким образом, обе строчки четвёртой строфы задают оппозицию всем предыдущим строфам, в которых, как мы видели, и отражена повседневность жизни во всей её видимой «благополучности» и абсурдности, в разрыве коммуникации, тотальном непонимании. Здесь, в четвёртой строфе, как и в предыдущей песне, встреча «его» и «её», а в данном случае, возможность этой встречи описывается автором как чудо, как нечто сверхъестественное, за гранью повседневности, исторического времени: «И солнце остановится в небе, когда она даст ему знак» («Когда ты дала мне руку, я не знал, лететь мне или упасть»). Такая гипербола ещё раз исключает прочтение встречи «его» и «её» только как лирического сюжета, переводя его в мифологическое время и придавая ему статус сакрального, онтологического. Пятая добавочная строка рефрен, заключающая песню «Некоторые женятся, некоторые так» отличается от всех предыдущих и отсутствием задающего противопоставление внутри фразы союза «а», и отсутствием вообще какого бы то ни было союза вначале. Это грамматический выход из причинно-следственной связи со строфами-куплетами внешняя точка зрения по отношению к тексту песни, новый ракурс изображения, позволяющий подвести черту. Выведенная за пределы текста, ставшая самодостаточной, лишённая союзов фраза, утрачивает амбивалентность становится сентенцией, неким авторским афоризмом, описывающим, на наш взгляд, два мироощущения: союза с Богом (в слове «женятся» сема союза более чем отчётлива), и без него. Авторский выбор, кроме того, что он выражается самой субъектной организацией песни, освоенным библейским текстом, имплицитно выражен и в названии, в качестве которого взят усечённый утвердительный вариант рефрена: «Некоторые женятся». Если же актуализировать синтетическую природу рок-текста, то надо заметить и музыкальный постскриптум, который у неё имеется: после окончания песни, спустя несколько секунд звучит фрагмент джазово-диксилендовой импровизации на тему свадебного марша, с одной стороны акцентирующий сентенцию, а с другой снимающий высокий пафос.

Итак, вернёмся к началу разговора, к интервью БГ по поводу выхода альбома «Лилит». «В этом альбоме рекордное для меня количество посвящений любимой женщине, и соответственно Великой Богине. О сакральности женщины этот альбом, и все песни либо напрямую об этом, либо о том, что происходит, когда нет женщины»{246}, так определил суть своих песен автор. Анализ показал, что для БГ действительно отношения между мужчиной и женщиной имеют сакральную природу, поэтому традиционный любовно-лирический сюжет в его интерпретации выходит за собственные жанровые рамки, становясь универсальным языком для разговора

о бытийном.

Что же касается его оговорки о «Великой Богине» и отсылках к ней в устных высказываниях того времени, возможно, послуживших для некоторых исследователей поводом для погружения в работу Р. Грейвса «Белая богиня» и иллюстрации ею альбома Гребенщикова, то обнаруженная нами авторская редакция 2006 года в «Книге Песен БГ» песни «Там, где взойдёт Луна» сегодня корректирует представления об отношении Гребенщикова к этой мифологеме.

Книжная редакция песни и альбома в целом является редким свидетельством авторской рефлексии по поводу собственного художественного метода. На наш взгляд, природа поэзии Гребенщикова религиозно-апофатична. Уходя от прямой номинации сакрального имени, поэт оставляет за читателем / слушателем право самому догадаться, назвать Бога своим именем. Читательская / слушательская свобода для поэта так же неприкосновенна как и его собственная. Но при этом от читателя требуется активное творческое участие.