Гребенщиков использует библейский сюжет как отправную точку, чтобы сказать о своём, актуальном, сегодняшнем, наболевшем. Его Лазарь это наш современник, потенциально каждый слушатель скептик, видящий во всём только тёмную сторону и прикрывающийся этим. Его позиция обличение, чтобы оправдать бездеятельность, пассивность, в акценте безверие.
Вводя в текст Бога как лирического субъекта, БГ перекодирует изначальное «ты»-Дарьи и направляет весь разговор в иное коммуникативное русло. В пятой строфе «ты» уже не Дарья: «И я не помню ни твоего званья, ни отчества, / Но знаешь, в тебе есть что-то, что заставляет этот курятник сиять» (курсив наш. Е. Е.) (356).
Как и в случае с первой песней альбома, можно сказать, что БГ, не называя «ты», выстраивает вокруг него контекст, содержащий подсказку, но не отгадку. Отгадка не в тексте она в читателе.
Подобную ситуацию мы наблюдаем и в песне «Тень», которая так же построена как диалог лирического «я» с неким неназванным «ты»:
Неузнавание длится до тех пор, пока, подобно тому, как это происходило в песнях «Если бы не ты» и «Дарья», в текст не встраивается сюжет по библейским мотивам: «Зачем ты целуешь меня? И чего ждут солдаты в кустах? / Если тебе платят за это, скажи, я, наверно, пойму» (361 362).
Трудно не опознать в этих строчках драматическую евангельскую ситуацию предательства Христа Иудой. Она закреплена в крылатых выражениях: «Иуда-предатель», «иудин поцелуй»{225}. Закреплённость в массовом сознании и инерция восприятия этого образа и сюжета настолько велики и сильны, что у читателя не остаётся сомнений в том, что данный фрагмент монолога лирического героя, обращённый к «ты» это реконструированный, домысленный монолог Христа, обращённый к Иуде. Это может звучать абсолютно убедительно, если не рассматривать этот сюжет в контексте всей песни, её субъектной организации.
Повторимся, песня организована как внутренний диалогизированный монолог лирического «я» с неким «ты», предположительно, двойником. Если придерживаться мнения, что вышеприведённые слова это видоизменённая евангельская цитата: «И, тотчас подойдя к Иисусу, сказал: радуйся, Равви! И поцеловал Его. Иисус же сказал ему: друг, для чего ты пришёл? Тогда подошли и возложили руки на Иисуса, и взяли Его» (Мф.26:49-59); «Когда Он еще говорил это, появился народ, а впереди его шел один из двенадцати, называемый Иуда, и он подошёл к Иисусу, чтобы поцеловать Его. Ибо он такой им дал знак: Кого я поцелую, Тот и есть. Иисус же сказал ему: Иуда! целованием ли предаешь Сына Человеческого?» (Лк.22:47-48), то придётся согласиться с тем, что весь монолог, то есть песня, выстроен от лица «божественного начала», «включённого в человеческую душу» и обращён к «теневым аспектам подсознания» (О. Р. Темиршина). В этом случае «тень» должна быть объектом.
Но тогда мы столкнёмся с конфликтом интерпретации, с которым столкнулась и О. Темиршина. Справедливо заметив присутствие в песне евангельского сюжета, а также наложение на него некоего «иного», исследовательница обошла вниманием самый механизм, что в, конечном итоге, привело к противоречию: «Этот теневой сюжет проецируется на евангельский и соотносится с мотивом предательства Христа Иудой. Образ последнего в таком контексте прочитывается как один из вариантов теневого архетипа. Фактически же поверх этого евангельского сюжета проступает иной мотив предательства своей собственной божественной природы теневыми аспектами подсознания, направленными на разрушение личности. Если вспомнить, что в философской концепции Гребенщикова божественное начало оказывается интровертированным (то есть включенным в человеческую душу), то этот сюжет становится своеобразным личным мифом»{226}.
Действительно, если слова «Зачем ты целуешь меня? И чего ждут солдаты в кустах? / Если тебе платят за это, скажи, я, наверно, пойму» принадлежат «божественной сущности», Христу, то это неминуемо вступает в противоречие с исповедальной интенцией других слов: «Моя память уж не та, что была»; «Но сначала скажи, отчего так сложно стало / Выйти из тени на свет»; «Считай меня Иваном Непомнящим, или назови подлецом»; «И если ты мой ангел, зачем мы пьём эту смесь? / И откуда я знаю тебя, скажи мне, если ты ещё здесь»; «Я забыл на секунду, что, чтобы здесь был свет, / Ток должен идти по нам»; «Но если ты пришёл сюда дать мне волю, / Спасибо, уже ни к чему»; «Вокруг меня темнота, она делает, что я прошу. / Я так долго был виновным, что даже не знаю, зачем я дышу». Они не могут принадлежать божественной сущности в силу внутренней субъектной организации этих строк.
Сложность выхода субъекта «из тени на свет» говорит о том, что субъект долгое время находится «в тени»; его отношения с темнотой, которая вокруг него, не носят оппозиционного характера они в одном пространстве; у героя ощущение тотальной потери памяти, а чувство вины становится его сущностью и остро осознаётся им. Таким образом, можно предположить, что песня это монолог «тени», обращённый к свету, божественной сущности, а не наоборот монолог, обращённый к ней, как это показано в цитируемой выше работе О. Р. Темиршиной: «Разрешение этого сюжета оказывается совершенно правильным с точки зрения аналитической психологии. Вытеснение тени и ее непризнание приводят к тому, что тень забирает энергию у сознательной личности, приводя ее тем самым к экзистенциальной диссоциации. Поэтому парадоксальность интерпретации этого сюжета у Гребенщикова заключается в том, что борьба с тенью обозначает лишь одно: необходимость ее признания и узнавания»{227}.