В первой строфе таким контекстом становится библейская цитата: «Я бы выпил всё, над чем летал дух, если бы не ты» «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (1. Быт. 1:2) из Ветхого Завета{201}. Она маркирует введенную в первой строке пространственно-аксиологическую точку зрения призму видения: «Когда Луна глядит на меня, как совесть» (353).
В этой строчке изображаемая Луна и созерцающий её лирический герой нерасторжимы. «Луна глядит на меня» это одновременно характеристика и Луны, и глядящего на неё снизу героя, где Луна очень многослойный образ. Это и, памятуя о первоначальном заглавии альбома{202}, сама Лилит, тёмная женская стихия; и двойник лирического героя его тень{203}, его внутренний голос совесть. Лирический герой смотрит на себя (в себя) глазами Луны-совести, и этот взгляд помогает ему осознать ограниченность своего видения: «Когда Луна глядит на меня, как совесть, / Когда тошнит от пошлости своей правоты».
Контекст второй строфы формируется проанализированными выше аллюзиями: «чаши завета», «Моисей с брандспойтом», «фигура гимнаста».
В последней строфе акцентной, библейский интертекст в сочетании с синтаксисом играет особую роль. Первые две строки и половина третьей: «Когда каждый пароход, сходящий с этой верфи «Титаник», / Когда команда медведи. А капитаны шуты, / И порт назначенья нигде » связаны сочинительной связью, передающей однородность образов, а также градацию в их подаче. «Титаник» богатый смысловыми обертонами образ: здесь и отсылка к популярнейшему фильму с одноимённым названием{204}, который, в свою очередь, реставрирует в памяти конкретный исторический факт гибель в начале ХХ века легендарного лайнера, воплотившего
в себе и в своём названии неоязыческие, богоборческие настроения того времени{205}; и порождённая им новая мифологема новая Вавилонская башня «рай наоборот»; рай без Бога. Его «порт назначенья» «нигде» смерть.
Но БГ не ставит на этом точку: обозначенные строки в композиционном целом строфы становятся придаточным времени «когда», «я сошёл и иду по воде, / Но я бы не ушел далеко, если бы не ты». Лирический герой «сходит» с корабля, идущего в «никуда» спасается. Привычное русло, по которому устремляется мысль читателя, приводит к евангельскому эпизоду хождения Христа по воде.
Казалось бы, чего проще опознать реминисценцию из евангельского сюжета. Но простая констатация этого факта мало что даёт. Чтобы понять, что происходит, следует обратить внимание на субъектную организацию евангельского сюжета, пересказанного автором. В Евангелии повествование ведётся от третьего лица: «В четвертую же стражу ночи пошел к ним Иисус, идя по морю. И, выйдя из лодки, Петр пошел по воде, чтобы подойти к Иисусу» (Мф.14:28). Гребенщиков же, оставляя евангельский сюжет, меняет субъектную организацию ведёт повествование от первого лица, от «я». Он как бы разыгрывает в лицах перед читателем евангельскую историю. Чем личностнее явление, о котором идёт речь в стихотворении, тем более каждый читатель ассоциирует себя с героем, превращаясь из наблюдателя в непосредственного участника. И вот здесь-то нам очень важно понять, с кем же всё-таки непосредственно отождествляет себя лирический герой.
Вернёмся к евангельскому сюжету. «И, выйдя из лодки, Петр пошел по воде, чтобы подойти к Иисусу, но, видя сильный ветер, испугался и, начав утопать, закричал: Господи! спаси меня. Иисус тотчас простер руку, поддержал его и говорит ему: маловерный! зачем ты усомнился?» (Мф.14:29-31). Как видим, Гребенщиков практически дословно пересказывает этот эпизод, явно отождествляя лирического героя (и себя), с Петром: «Но я бы не ушел далеко, если бы не ты». Отсюда становится очевидным, кто такой «ты» в данном контексте.
Инерция местоимения «я» затягивает в эту ситуацию и читателя. На «территории» лирического героя происходит стяжка времён: прошедшее входит в настоящее через грамматическую фигуру личное местоимение. На этом пространстве отменяется время. Библейские события прописываются в «здесь и сейчас» и воспринимаются как универсальные, вечно-актуальные. То же самое происходит при чтении религиозных текстов, где повествование ведётся от первого лица, например, Псалтири, Пророков. Читатель становится соавтором. «Я» автора или лирического героя становится личным «я» читателя.
С местоимением «ты» происходит нечто подобное. Только теперь не оно затягивает читателя, а он вытягивает его к себе, в свою реальность.
У каждого здесь может быть своё, своя «ты»: в тексте, в третьей строфе, есть прямое на это указание: «Ты одна знаешь», «Ты одна помнишь». Поэтому первое восприятие имеет вектор, задаваемый лирической традицией. Песня прочитывается как традиционный диалог «его» и «её». Но тема разговора, «утяжелённая» библейскими цитатами, выводит читателя, как мы говорили выше, на другой уровень восприятия онтологический. При этом «лирическая» и «онтологическая» темы пересекаются именно в «ты», семантически обогащая друг друга, становясь изоморфами.
Это хорошо видно в тексте.
«Ты» всегда находится в сильной позиции в конце строки (в первой, второй, и четвёртой строфах) и в начале в третьей строфе. Но при этом возникает устойчивое ощущение, что это одно и то же и одновременно разные «ты». В первом случае «ты» (назовём его «ты-1») не имеет грамматической категории рода, не разделено ею, то есть целостно; во втором (в третьей строфе) «ты» («ты-2») приобретает женский род. Надо полагать, что это со- противопоставление двух «ты» не случайно и входит в авторский замысел.