Объективно телесериалы во многом проигрывают кинематографу. Стандартный эпизод длится минут сорок, естественное экономическое ограничение для полнометражных фильмов составляет 128 минут, причем киношники, в отличие от своих коллег с телевидения, могут как уменьшить хронометраж, так и увеличить его (последнее случается нечасто, но случается). В кино крутятся совсем другие деньги. Сегодня фильм за сорок миллионов долларов считается недорогим, а человека, который одобрил съемки 12-миллионного пилота "Lost", уволили. Разумеется, в кино работают с другими временными ограничениями: и хотя дорогой съемочный период всегда стараются сделать как можно короче, от запуска фильма в производство до премьеры может пройти несколько лет, обычно - год-полтора. Казалось бы, все говорит о том, что качественный продукт мы можем получить только в кинотеатре, однако у телесериалов есть одно преимущество, которое в последние несколько лет проявилось особенно явно и оказалось настолько существенным, что заслонило собой ограничения формата и недостатки финансирования.
Авторы сериалов неожиданно научились рассказывать интересные и увлекательные истории.
И не в последнюю очередь это произошло благодаря влиянию новых технологий, которые во многом определили как общественное развитие, так и развитие литературы. Но прежде чем обратиться к Гутенбергу, паровому котлу и производителям DVD, нам придется вернуться немного назад. В четвертый век до нашей эры.
Согласно трехактной структуре повествования (а она актуальна и для романов, и для пьес, и для сценариев), в первом акте зритель знакомится с героями и становится свидетелем события, выбивающего главного героя из равновесия. Во втором - главный герой пытается достичь желаемого, но сталкивается с новыми сложностями (хотя локальные победы не исключены, они тут же компенсируются неудачами), и наконец, в третьем акте происходит финальное противостояние между протагонистом и тем, что (или кто) ему мешает. Джеймс Бонд получает очередное задание, потом в течение девяноста минут пытается добраться до очередного злодея, задумавшего извести весь мир, и наконец, сталкивается с ним лицом к лицу (с известным результатом). Слабость этой схемы очевидна: если с первым и третьим актом особых проблем не наблюдается, они короткие и, как правило, полны действия, то сделать так, чтобы зритель не заскучал во время растянутого второго акта, уже довольно трудно. Поэтому часто применяются и более сложные структуры - пятиактные [Моду на пять актов ввел тоже не последний человек в этой отрасли - Уильям наш Шекспир] ("Четыре свадьбы и одни похороны"), семиактные ("Индиана Джонс и искатели потерянного ковчега") или даже восьмиактные ("Повар, вор, жена и ее любовник"). В сценарии может быть больше трех актов, но не может быть меньше. Джеймс Бонд получает задание и тут же встречается с Доктором Зло? Абсурд.
Впрочем, об Аристотеле временно можно забыть, как забыли о нем на несколько сотен лет в Европе - о "Поэтике" вместе с другими сочинениями Аристотеля европейцам напомнит арабский комментатор Аверроэс только в XII веке.
обеспеченные, то к XVIII веку чтение, хоть и осталось дорогим удовольствием, было доступно гораздо большему числу людей, и, что более важно, читательская масса стала разнородной. Чтение "пошло в народ".
Примерно в то же время в Англии изобрели паровой двигатель, который положил начало промышленной революции. Новые читатели - купцы, ремесленники, буржуа - продолжали читать рыцарские романы (этот жанр умирал, умирал, но до сих пор живее всех живых - разве что интерьеры изменились да от стихотворного размера авторы в итоге отказались), но к историям о сэре Ланселоте, догнавшем леди Гиневру, добавились сюжеты реалистические или хотя бы разворачивающиеся в привычном и понятном читателю окружении.
О сюжетах тогда не то чтобы не задумывались, но фабула для писателя была и остается лишь одним из инструментов воздействия на читателя. По мере распространения книжной продукции важность фабулы возрастала, однако писатель, которому почему-то попался под руку слабый сюжет, всегда мог скрасить повествование остроумными диалогами, красочными описаниями незнакомых читателю мест или полезными наставлениями (еще в XIX веке нормальным считалось, если автор разбавляет рассказ пространными рассуждениями о поступках героев и о том, как вообще устроена жизнь). Проблема с фабулой встала в полный рост только с появлением кинематографа [Конечно, это существенное упрощение. Но феномен массовой литературы, главное и единственное достоинство которой - увлекательный сюжет, проявился, пожалуй, только в XX веке].
Первыми это поняли даже не сценаристы, а кинопродюсеры. Кино - удовольствие дорогое, поэтому гонка за идеальным сюжетом началась сразу же. А равно и попытки отвлечь зрителя от сюжета как такового: система суперзвезд, долгое время служившая основой массового кинематографа, гарантирует не то, что зрителю фильм понравится (это как раз не факт), а то, что зритель заплатит за билет. Работающие сюжетные схемы были найдены довольно быстро и во многом оказались подозрительно близки к трехчастной аристотелевской трагедии, причем зачастую чем проще они были, тем проще было продать фильм конечному зрителю.