Здесь мы понимаем «чистое» не только в клиническом или гигиеническом смысле, но и в том смысле, что оно сосуществует с рациональным принятием материальности. То, что происходит в фильме Кроненберга, является ужасающим следствием несогласия тела с рациональным принятием самости. Как будто тело превзошло свой интеллект и, как экзотический вариант аутоиммунного расстройства, теперь производит такое тело, которое больше не является «собой». Именно такую динамику мы и наблюдаем на структурном уровне описанного Кроненбергом метаморфоза: это мир, в котором тело становится странным слиянием
бытия-в-себе и бытия-для-себя, чужеродной материальности и центра проживаемого опыта.
С точки зрения психоанализа, это слияние границ имеет важное значение для понятия отвратительного. Пример Кристевой стоит привести полностью:
Отвратительное [abject) не объект [objet], который я называю или воображаю, когда он противопоставлен мне... Грубое и резкое вторжение чужеродного, которое могло бы быть мне близким в какой-то забытой и непроницаемой для меня теперь жизни, теперь мучает и неотступно преследует меня как совершенно чуждое, отдельное и мерзкое. Это не я. Это не оно. Но это не значит, что ничего нет. Есть «нечто», которое я никак не могу признать в качестве чего-то определенного. Эта тяжесть бессмыслицы, в которой все весомо и значимо, вот-вот раздавит меня. Это на границе несуществования и галлюцинации, но и реальности, которая, если я ее признаю, уничтожит меня. Отвратительное и отвращение то ограждение, что удерживает меня на краю. Опоры моей культуры (Кристева 2003, 3637).
Кристева в большей степени, чем Мерло-Понти, учитывает низменное начало тела. Однако, несмотря на то, как Мерло-Понти использует le corps proper, характерный для этого слияния субъекта и объекта ужас все это время существует в двойственности его мысли, двойственности, которая сопротивляется и внутреннему и внешнему ограничению, как пишет Мерло-Понти, «тело застигает самое себя извне в тот момент, когда готово начать познание» (Мерло-Понти 1999, 131). В таких случаях тело вступает в диалектические отношения с познающей мыслью и при этом провоцирует другой опыт бытия воплощенным субъектом. В этом смысле в сцене, когда Брандл смотрит на себя в зеркало несомненно, архетипическая артикуляция отвращения жест схватывания себя предстает как момент самопознания. И тем не менее это открытие себя есть рождение себя, того, кто несоизмерим с телом в процессе перехода. Этот ужас от того, что одновременно открывает и скрывает зеркало, ведет нас от экзистенциального ужаса тела Кроненберга к космическому ужасу Карпентера.
Призраки, тени, зеркала
анализ тесной взаимосвязи между ужасом тела и материальностью Вселенной. Действительно, вклад Карпентера в жанр боди-хоррора заключается во вписывании субъекта в контекст безразличной Вселенной, чего нет в фильмах Кроненберга, который во всех других отношениях гораздо тщательнее препарирует тело.
Для первого и, пожалуй, наиболее важного фильма [трилогии] мы прибережем комментарий до заключения данной книги, после чего идеи и озарения этого фильма можно будет оценить по достоинству. Два последних фильма свидетельствует о тяготящем ужасе до сих пор дремавшего прошлого, которое артикулирует себя как фундаментальный разрыв реальности. Верный наследию Лавкрафта, Карпентер представляет этот разлад реальности как столкновение с космосом, который в лучшем случае безразличен, а в худшем противостоит человечеству.
В фильме Карпентера «В пасти безумия» лавкрафтовский ужас обретает голос не просто в тех «ужасающих горизонтах реальности», когда мы либо сходим с ума «от этого откровения, либо бежим от смертоносного света в мир и покой нового тёмного средневековья» (Лавкрафт 2017, 5), но в самих кинематографе и литературе как средствах распространения заразы. Если предыдущие фильмы [трилогии] связаны с дремлющим прошлым, которое настигает нас в результате его случайного обнаружения, то в этом позднем фильме мы уже инфицированы ужасом посредством того самого медиума, в котором он представлен.
Фильм повествует о поиске страховщиком Джоном Трентом (Сэм Нилл) пропавшего автора книг в жанре ужасов Саттера Кейна (Юрген Прохнов), чьи произведения продаются миллионными тиражами. Ходят слухи, что произведения Кейна сводят читателей с ума, вызывая паранойю и жажду насилия. Поначалу Джон Трент отказывается верить этому, считая, что сами слухи являются частью маркетинговой кампании. Меж тем Кейн убежден, что его книги творят реальность, и по этой причине он решает добровольно уйти от мира. По мере развития сюжета Трент все больше погружается в полный кошмаров и паранойи мир Кейна. Трент складывает вместе обрывки обложек книг Кейна и обнаруживает, что они образуют карту, указывающую путь к Хоббс-Энду (отсылка к давней привязанности Карпентера к работам [сценариста] Найджела Нила). В Хоббс-Энде выясняется, что Трент в действительности является персонажем новой книги Кейна. Тем самым его реальность зависит от созидательной и одновременно разрушительной воли Кейна. Как замечает последний, «вы то, что я пишу... Я мыслю, следовательно, вы существуете».