Неприступная структура смерти повторяется в том, что касается прошлого. Если для того, чтобы совладать с понятием смерти у нас нет ничего, кроме абстрактного или исключительно эмпирического понятия, то это справедливо и для предшествующего прошлого. Как мы уже видели у Мерло-Понти, восприятие само по себе компенсируется атмосферой анонимности, которая инкорпорирует как будущность смерти, так и предысторию нашего собственного рождения. Оба временных полюса познаваемы только абстрактно, то есть с точки зрения знания того, что умирает «кто-то», но не ты сам. В этом отношении для Мерло-Понти «всякое ощущение... это рождение и смерть» (Мерло-Понти 1999, 277). Для того чтобы субъект существовал, необходимо вмешательство иного субъекта. Этот другой субъект, анонимный и призрачный, предшествует мне и, таким образом, позволяет мне воспринимать. К тому же это подразумевает, что все воспринимаемое телесным субъектом в некотором парадоксальном смысле уже было воспринято анонимной предысторией этого субъекта.
По этой причине в контексте феноменологии тела вторжение жуткого вызывает сомнения в отношении любых притязаний на телесную собственность. Хотя личностное существование ориентировано на сборку синтезированного времени, доличностная область сопротивляется размещению во времени. Удерживая «то прошлое, которое никогда не было настоящим» (311), доличностная жизнь порождает в теле симультанность временного переживания, что принципиально размещает тело вне времени. Эта двойственная временность, центральная для логики жуткого, соединяет живое и неживое в одном и том же органическом теле.
То, что мы способны ориентироваться в мире, перемещаясь из одного места в другое, взаимодействуя с вещами этого мира и общаясь с другими телесными субъектами, не используя устную речь, возможно только потому, что наши тела уже были здесь раньше. Перемещаясь по миру, наши тела при-поминают скрытое знание, которое сохраняется независимо от феноменального тела. Сохраняющееся в примордиальном теле служит свидетельством того, что личностное тело, к которому я привыкаю, является не чем иным, как эфемерным выражением древней жизни. Поэтому, когда я встречаюсь с собой в мире, это происходит благодаря человеческому телу, которое не столько является заветом для биографии субъекта, сколько монолитом, обозначающим другой порядок пространства и времени.
Прошлое здесь означает двойника смерти не только во временном смысле, но и в том смысле, что оно помещает существование субъекта в пределах досягаемости жуткого. Если мы мыслим смерть как что-то запредельное субъективности, это относится и к прошлому. Однако в отношениях между телом, его предысторией и жутким, прошлое действует симптоматически. Благодаря своим зловещим проявлениям постоянство прошлого (а не просто его долговечность) делает тело не экспрессивным органом восприятия настоящего, а голосом чего-то далекого и полностью независимого от субъекта (мы снова слышим его в бестелесном голосе, вызывающем к отцу Каррасу: «Отец, помогите старому алтарнику, я католик»). Это восставшее из мертвых прошлое создает ощущение, что человеческое тело, со всей своей мудростью, является не более, чем архаичным реликтом такого прошлого, которое не желает оставаться погребенным. Как пишет Фрейд о живучести первобытных верований, мы «чувствуем себя не совсем уверенно в этом новом убеждении, в нас еще продолжают жить и ждут подтверждения старые представления» (Фрейд 1995, 278; выделено мной).
Плоть насекомого
В «Других ипостасях» (Altered States, 1980) Кена Рассела ученый из Гарварда экспериментирует с
сенсорной депривацией, что постепенно возвращает его в первобытное состояние и ментально, и физиологически. В свою очередь, эта регрессия в человеческую историю, пусть и далекую от нашей, приводит к последующей регрессии к той точке, где начинается существование самой материи. Фильм Рассела, таким образом, символизирует телесный ужас на самой грани материи и времени, пересечение, в котором идентичность вливается в примордиальный исток самой жизни.
Напротив, в случае лавкрафтовской артикуляции телесного ужаса мы находимся в сфере геологической истории, которая хоть и принадлежит предшествующему времени, все же является временем (в некоторой степени) аналогичным нашему собственному. То есть лавкрафтовская мифология имеет топологическую структуру, которая может быть проанализирована в контексте феноменального мира. Что нельзя сказать, например, о фильме Рассела, в котором разрушается материальность самого тела. Широко почитаемый мир Лавкрафта является классическим представлением материальной жути. Если у Лавкрафта прошлое играет важную роль, то именно потому, что оно сохраняет связь с живым настоящим, вместо того, чтобы быть отрицаемым.
В ранних фильмах Дэвида Кроненберга мы приближаемся к архетипической формулировке телесного ужаса в терминах картезианского кошмара индивидуальной идентичности. Такие фильмы, как «Выводок» (The Brood, 1979), «Мертвая зона» (The Dead Zone, 1983), «Муха» (The Fly, 1986) и в некоторой степени даже «Оправданная жестокость» (A History of Violence, 2005), касаются случайного вторжения в тело со стороны агентности, содержащейся в истории субъекта. Так, в «Мертвой Зоне» несчастный случай приводит к тому, что тело главного героя приобретает психические способности, что в конечном итоге приводит героя не только к отчуждению от себя и других, но и к собственной смерти. Точно так же, в случае «Мухи», драма тела как вместилища экзистенциальной чуждости приобретает висцеральное значение, что ставит на первый план тело, имеющее собственную материальную жизнь, и приводит далее к отрицанию опыта тела как своего собственного. Корпус работ Кроненберга, сложность которых заслуживает отдельного исследования, является блестящим свидетельством первичности тела в структуре субъекта. Более того, эти фильмы приобретают драматизм, позволяющий им выйти за пределы «шокового хоррора» благодаря тому, что временность вторгающегося тела принадлежит настоящему. Как и в фильме Жоржа Франжю «Глаза без лица» (Les yeux sans visage, 1960), ужас тела в работе Кроненберга это, прежде всего, ужас перед безликой идентичностью, такой идентичностью, которая похищена тем, что Кроненберг называет «предательством плоти» (Cronenberg 1997, 80). Эта динамика плоти, предающей субъекта, становится особенно очевидной в «Мухе».