Предыстория субъекта это также и предыстория инаковости субъекта, чужой регион, где сосуществуют глубокое прошлое и далекое будущее. Подобное представление о переплетении человеческого и животного не предлагает нам некий альянс, позволяющий человеческому субъекту возможность нарциссически рассматривать собственное отражение, спроецированное на животное. Скорее Мерло-Понти указывает нам на подлинную инаковость, которая просвечивает в человеческом, и на «странные предвосхищения или карикатуры человеческого в животном» (214). Этот взгляд в глубины предыстории выявляет время, предшествующее разделению животного и человеческого. Это примордиальное видение не только погружено в бездну времени, но и сохраняется в артикуляции тела, которое, как мы увидим в следующих главах, поддерживает странное родство, связывающее человека с его нечеловеческим другим.
Философия природы Мерло-Понти является, таким образом, феноменологией субъекта как чужого. В этом случае мы сталкиваемся с субъективностью, которая никогда не интегрируется, но, наоборот, указывает на избыток, на что-то извне времени и сопротивляющееся описываемому опыту. Субъект становится местом иной агентности, которая сопротивляется познанию и указывает на трещину, проходящую не по одному только субъекту, но и по всему миру. В таком свете феноменология достигает предела и, следовательно, должна теперь быть понята в качестве непрямой онтологии, сохраняющей человеческий опыт только как симптом.
Рассуждать в терминах симптомов значит направить феноменологию к психоанализу. Этот шаг оправдан тем, что феноменология сама по себе, с возложенным на нее бременем описывать содержание проживаемого опыта, должна заговорить на другом языке, чтобы обратиться к изнанке опыта. Эстетический образ и сфера воображаемого в целом позволяют нам подступиться к этой изнанке, придавая неименуемому бесформенному нечто различимые очертания. В этом отношении эстетическая манифестация такого ужаса, который лежит по ту сторону опыта, оказывается в структурном отношении параллельной симптому, заявляющему о себе посредством тела, что указывает на след реальности, к которой можно подступиться только косвенно. Как эстетический образ, так и бессознательный симптом оказываются доступны для герменевтического анализа, где аналогом инаковости субъективности выступает опыт ужаса. В следующем разделе мы увидим, как эта непрямая феноменология ужаса разыгрывается кинематографически.
Теперь марсиане это мы
в зловещем ужасе, свидетельствующем о пропитанной чужим материальности.
Фильм повествует об обнаружении древнего космического корабля, погребенного под улицами Лондона. Главный герой фильма, профессор Бернард Куотермасс, выясняет, что этот космический корабль тайно повлиял на зарождение и развитие человеческой жизни на Земле. Это влияние осуществлялось доисторической саранчой, чьи застывшие во времени тела были найдены в саркофаге корабля. Как нам сообщают, саранча прибыла на Землю пять миллионов лет назад, когда их гибнущая планета, Марс, оказалась непригодной для органической жизни. Нуждаясь в новой колонии, марсиане отправились на нашу планету и захоронили себя в стратегически важных местах так, чтобы однажды воскреснуть в более разумной форме, или, как замечает профессор, в виде «колонии по доверенности». Подготовка такой колонии обеспечивалась скрещиванием с доисторическими гоминидами. Как оказалось, мы, человеческие существа, являемся всего лишь манифестацией чужеродной формы жизни. Или, как с ужасом говорит один из членов правительства: «Вы понимаете, что это значит? Мы, люди, стали людьми благодаря вмешательству насекомых!»
В свою очередь, один из исследующих место погребения инженеров оказывается одержим исходящим из древнего корабля телекинетическим воздействием. Он сообщает профессору о том, что во время припадка у него было видение марсиан. В разговоре с коллегой профессор замечает, что, возможно, мы все обладаем такими способностями, инвариантной субъекту структурой, на что коллега мрачно отвечает: «Теперь марсиане это мы». Чтобы зафиксировать эти видения, ученым приходится прибегнуть к ряду экспериментов. «То, что вы сейчас увидите... это память, хранившаяся миллионы лет... и теперь уловленная восприимчивым мозгом этой молодой женщины». Черно-белая запись демонстрирует на мониторе армию древних насекомых на фоне гнетущего ландшафта. «Геноцид, расовая чистка марсианских ульев», поясняет профессор. Воспоминание о жестокости, «запечатленное убийство», призванное избавить общество от мутаций. Эта история насилия становится основанием, из которого и возникает человечество. Насилие, однако, не сдано в архив. Колодец, содержащий древних членистоногих, продолжает излучать энергию, способную управлять человечеством в настоящем.
В ответ на открытие, бюрократы из правительства пытаются предложить ряд рациональных объяснений происходящего. Сначала они считают видения следствием разыгравшегося воображения, а затем и вовсе объявляют этот феномен немецкой пропагандой времен Второй мировой войны. Оба эти объяснения не соответствуют действительности. К концу фильма становится ясно, что человеческое тело это порождение генетической памяти, подавленной цивилизацией, а теперь извлеченной по неосторожности наружу. Это в буквальном смысле фрейдовское «возвращение вытесненного» запускает серию событий, погребенных до этого не только в пространстве, но и во времени (Freud 2003).