Эта педагогическая опора на учение о числах настойчиво проводится у Пифагора и дальше (48):
"Первообразы и первоначала, говорил он, не поддаются ясному изложению на словах, потому что их трудно уразуметь и трудно высказать, - оттого и приходится для ясности обучения прибегать к числам".
Порфирий поясняет это, указывая на обучение грамоте, когда учитель сначала требует от учеников знания отдельных букв, а потом оказывается, что дело здесь вовсе не в отдельных буквах, но в том их смысле, на который они указывают; также и геометры (49) сначала чертят вполне физический треугольник со всей неизбежной здесь неточностью чертежа, а потом тоже оказывается, что дело здесь вовсе не в начертанном треугольнике, а в его смысловых соотношениях, на которые начертанный треугольник только еще указывает. Таким образом, получается, что сущность математики у пифагорейцев сводится только к педагогическим методам внутреннего очищения человека.
В дальнейшем у Порфирия речь идет уже об известных нам первоначальных числах, Единице и Двоице (50), Троице (51) и последующих числах, вплоть до особенно превозносимой у них Десятки (52). Интересно сообщение Порфирия о том, что первоначальное учение Пифагора по разным причинам заглохло, а в дальнейшем Платон, Аристотель, Спевсипп, Аристоксен, Ксенократ, то есть платоники и перипатетики, усвоили это древнее учение Пифагора и стали проводить его от своего имени, осмеивая Пифагора за разные глупости (53). Дошедшая до нас в незаконченном виде биография Пифагора у Порфирия (54-61) опять переходит к изображению различных событий из жизни Пифагора, включая знаменитый поджог Килоном пифагорейского дома в Кротоне, трагическую участь Пифагора, который, по слухам, даже покончил с собой, и, наконец, тяжелую жизнь оставшихся в живых его учеников, с большим трудом записывавших кое-где и кое-как мысли своего великого Учителя.
Пусть читатель теперь сам судит, что из этой биографии Порфирия можно отнести к древнему пифагорейству и что к новому. По-нашему, сделать это очень трудно и рискованно. Ведь тут невольно напрашивается мысль, не является ли все древнее пифагорейство только какой-то религиозной общиной без всякой претензии на философию и эстетику и что поэтому все оно в своей философско-эстетической части есть не что иное, как позднейший вымысел тех мыслителей, которых мы теперь называем неопифагорейцами и которые для придания важности и ценности своим сочинениям приписывали авторство их древнему Пифагору и потому свою философскую эстетику объявляли якобы древнепифагорейской. В этот соблазн впадать не следует. Но историко-философские и, значит, историко-эстетические трудности здесь налицо.
5. Специально эстетические фрагменты
а) Из многочисленных проблем, которые затрагиваются в неопифагорейских фрагментах Теслеффа, часто представленных
недостаточно и не вполне вразумительно, мы бы отметили ряд фрагментов, имеющих специальное отношение к эстетике. Это, прежде всего, тексты о гармонии. То, что принцип гармонии характерен для всей античной эстетики, это мы теперь знаем уже очень хорошо. Но принцип этот, как и всю античную эстетику, разумеется, надо рассматривать исторически. Историческая же особенность учений о гармонии в период неопифагореизма отличается весьма напряженным рефлективным характером.
Сама гармония, как и везде в античности, продолжает быть здесь тоже единством противоположностей (о древней пифагорейской гармонии - ИАЭ I, с. 266-272). Но характерно то, что это единство противоположностей трактуется здесь как некоторого рода логос - термин, который в данном случае мы переводили бы по-русски как "закон". Другими словами, во всех проявлениях космической и жизненной гармонии действует прежде всего определенная закономерность, которая фиксируется везде и всегда независимо от отдельных разновидностей такой всеобщей закономерности. Гармоничен весь мир и гармонична вся природа. Но это - только потому, что и для всего мира и для всей природы имеется всеобщий художественный принцип, который неопифагорейцы называли божеством.
б) Важно, однако, и то, что этот закон гармонии оказывается свойствен также и произведениям искусства. Произведения искусства возникают отнюдь не случайно и отнюдь не как попало, не в результате капризов художника или публики. Творящий художественный субъект преисполнен этой точнейшей закономерности, которая явственным образом дает о себе знать в художественных произведениях. Если мы вспомним то, что говорилось у нас об эллинистическом искусствознании (ИАЭ V, с. 434-512), например о риторике, то нам придется по необходимости учитывать эту весьма напряженную эллинистическую рефлективность над произведениями искусства, которой, вообще говоря, была лишена греческая классика. Поэтому, если в неопифагорейских текстах мы встречаем рассуждения о логосе гармонии, будь то в природе или в искусстве, будь то во всем космосе, это нисколько не должно нас удивлять, а должно переживаться нами как нечто для позднего эллинизма весьма естественное.
в) Один из неопифагорейских фрагментов гласит, что начала всех вещей, поскольку они начала, прежде всего существуют, нетварны и самодовлеющи. Будучи вечными, начала являются причиной возникновения и движения; и все, движущееся от них, существует по природе. Начала являются образами и подобиями (eicones de cai homoioseis) как того, что возникает природным образом, так и всего, производимого искусством. И поскольку бессмертное неустанно, а бог именно бессмертен, то он никогда не прекращает свое творчество и его мир также является вечным. В природе существует гармония, потому что все возникает согласно логосу. Как художник обладает своим искусством, так и бог обладает гармонией: природа в такой же мере является логосом и идеей всего возникающего, как и искусство. В этих неопифагорейских текстах буквально читаем (53, 3-6):