«Вот заиграл оркестр Сбоку, по нарам, разместилось человек восемь музыкантов: две скрипки три балалайки все самодельщина, две гитары и бубен вместо контрабаса. Скрипки только визжали и пилили, гитары были дрянные, зато балалайки были неслыханные. Проворство переборки струн пальцами решительно равнялось самому ловкому фокусу. Игрались все плясовые мотивы». Как явствует из дальнейшего, исполнялась «увертюра» на тему «Ах, вы сени, мои сени». «В самых плясовых местах балалаечники ударяли костями пальцев о деку балалайки; тон, вкус, исполнение, обращение с инструментами, характер передачи мотива все это было свое, оригинальное, арестантское. Один из гитаристов тоже великолепно знал свой инструмент Что же касается до бубна, то он просто делал чудеса: то завертится на пальце, то большим пальцем проведут по его коже, то слышатся частые, звонкие и однообразные удары, то вдруг этот сильный отчетливый звук как бы рассыпается горохом на бесчисленное число маленьких дребезжащих и шушуркающих звуков. Наконец, появились еще две гармонии. Честное слово, я до тех пор не имел понятия о том, что можно сделать из простых, простонародных инструментов; согласие звуков, сыгранность, а главное дух, характер, понятие и передача самой сущности мотива были просто удивительные. Я в первый раз понял тогда совершенно, что именно есть бесконечно разгульного и удалого в разгульных и удалых русских плясовых песнях». Вслед за этой поразительной
по наблюдательности и яркости характеристикой тюремного оркестра следует описание «Камаринской»: «Начинают тихо, едва слышно, но мотив растет и растет, темп учащается, раздаются молодецкие прищелкивания по декам балалайки Это Камаринская во всем своем размахе и, право, было бы хорошо, если б Глинка хоть случайно услыхал ее у нас в остроге».
Мы помним, что Достоевский познакомился с «Камаринской» в исполнении композитора в 1849 году. Ковалевский писал: «Михаил Иванович окончательно расходился: сел за рояль и начал показывать, какая будет в оркестре сочиняемая им в то время фантазия на Камаринскую. Он подыгрывал губами, ударял по клавишам обеими пятернями в пассажах tutti, пристукивал каблуками, подпевал, подсвистывал и с поразительною образностью передавал движение и краски инструментов. Когда я услыхал впоследствии эту бесподобную по чисто русской забубенности вещь в концерте, то к ней почти ничего не прибавило оркестровое исполнение, даже кое-что поубавило в огне и стремительности передачи».
Во время работы над «Записками из Мертвого дома» Достоевский находился в Семипалатинске и мог из газет и журналов (1857) узнать о смерти великого композитора и вспомнить о встрече с ним. Очевидно, поэтому имя Глинки так естественно возникло на страницах книги.
«Камаринская» в передаче арестантского оркестра произвела глубокое впечатление на писателя. Об этом косвенно свидетельствует один эпизод «Села Степанчикова», сочинившегося одновременно с «Записками из Мертвого дома»; и для каторжников и для крепостных эта плясовая песня составляет радость и утеху. Примечательно, что в обоих произведениях «Камаринскую» исполняет одинаковый состав доморощенного оркестра скрипки, балалайки, гитара и бубен (нет только гармоний); правда, в Мертвом доме немного больше инструментов. То, что Достоевский перенес в поместье Ростанева тот же инструментальный ансамбль, деталь характерная, свидетельствующая о силе испытанного им на на торге впечатления. Вместе с тем «Камаринская» выполняет в «Селе Степанчикове» другую функцию. Народная плясовая мелодия, утвержденная гением Глинки, вызывает ожесточенные нападки Фомы Опискина. Силы «противников» в повести неравны: с одной стороны наглый приживал, мнящий себя хозяином, с другой безответный крепостной Фалалей, для которого пляска не только радость, но и единственная область, в которой он по-настоящему талантлив.
«Фалалей отлично плясал, пишет Достоевский Это была его главная способность, даже нечто вроде призвания; он плясал c энергией, с неистощимой веселостью, но особенно он любил камаринского мужика ему нравилось плясать камаринского единственно потому, что слушать камаринского и не плясать под эту музыку было для него решительно невозможно. Иногда, по вечерам, два-три лакея, кучера, садовник, игравший на скрипке, и даже несколько дворовых дам, собирались в кружок, где-нибудь на самой задней площадке барской усадьбы, подальше от Фомы Фомича; начиналась музыка, танцы и, под конец, торжественно вступал в свои права и камаринский. Оркестр составляли две балалайки, гитара, скрипка и бубен, с которым отлично управлялся форейтор Митюшка. Надо было посмотреть, что делалось тогда с Фалалеем: он плясал до забвения самого себя, до истощения последних сил, поощряемый криками и смехом публики; он взвизгивал, кричал, хохотал, хлопал в ладоши; он плясал как будто увлекаемый постороннею, непостижимою силою, с которой не мог совладать, и упрямо силился догнать все более и более учащаемый темп удалого мотива, выбивая по земле каблуками. Это были минуты истинного его наслаждения, и все бы это шло хорошо и весело, если б слух о камаринском не достиг, наконец, Фомы Фомича».