Никакое зрительное восприятие не существует для нас изолированно. Возьмите любое движение человеческого тела, любую позу, любой жест. Для формалиста это просто определенное расположение в пространстве частей тела, для реалиста же все это исполнено жизненного, человеческого смысла. Сцепленные руки в портрете Достоевского у Перова не механическое соотношение конечностей, но выражение напряженной и тяжелой думы, ибо, как учит каждого из нас наш опыт, так сидят, сплетя пальцы рук, обычно люди, погруженные в горестное размышление. Ведь и для Пикассо в его картине «Девочка на шаре» контраст хрупкой, колеблющейся фигурки девочки на шаре и угловатого, массивного тела атлета, сидящего на кубическом ящике, не просто изысканный ритмический эффект, но средство создать определенное, очень человечное настроение.
П. Пикассо. Девочка на шаре. 1905 г. Масло. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.
Из всего этого можно сделать только один вывод. Поскольку в реальной жизни у нас нет изолированных чисто зрительных восприятий внешней формы, так не может их быть и в полноценной живописи. С точки зрения формалиста картина «Эсфирь, Аман и Артаксеркс» не более как комбинация трех посаженных вокруг овального стола, уравновешивающих друг друга фигур. А на самом деле полотно великого художника, как увидим позже, глубоко человечная повесть о большой драме.
Итак, что же, собственно, сделали формалисты с художественной формой? Они вырвали ее отдельные, изолированные элементы из жизненной связи, абсолютизировали их, раздули и тем самым изуродовали, превратив их в собственную противоположность. Некоторые наши молодые художники, попавшие в сети абстракционизма, потому и соблазнились его мнимым «новаторством», что им почудилось здесь некое обостренное внимание к зрительной стороне мира (а всякий одаренный живописец к ней, разумеется, особенно чуток). Но на деле вместо обогащения эмоциональных возможностей живописи в беспредметничестве мы видим полное ее крушение. Правда жизни, всякое настоящее человеческое содержание покинули картины формалистов. Завершился процесс обесчеловечивания искусства, или, как обычно говорят, его дегуманизации. «Поэт начинается там, где кончается человек», сформулировал принцип формалистической эстетики один из ее современных апологетов.
Вот почему абстракционизм и пользуется такой поддержкой
Мазаччо. Чудо со статиром. 1425-1427 гг. Фреска. Италия, Флоренция, церковь Санта-Мария-дель-Кармине.
Такой прием «продления времени» в живописи идет от наивной сказочности, свойственной зачастую древним художникам. Но им пользовались и позже; пользуются и сейчас, главным образом в монументальных росписях. Подобную условность, нарушающую «одномоментность» пространственного образа, широко применяли мексиканские художники, создавшие в наш, XX век своеобразную школу монументального искусства (ее представители Ороско, Ривера, Сикейрос).
Однако с XVI века (у нас в России с XVIII) живописцы, как правило, избегают такого способа передавать длящиеся во времени события, и каждая отдельная картина представляет теперь какой-нибудь один-единственный момент.
Но это не значит, что живопись совсем отреклась от передачи временных изменений, происходящих в действительности. Вспомним о том, что наши зрительные впечатления органически связаны со всеми другими сторонами нашего сознания. Ведь и в жизни, увидев какой-нибудь предмет или случайно наткнувшись на какую-то сценку, мы можем хорошо представить себе, что происходило тут прежде и что будет потом. Допустим, вы попадаете в район города, который только что начинает застраиваться. Высятся башенные краны, уже вырисовываются корпуса зданий, изъезженные дороги по сторонам огорожены заборами, завалены строительным материалом. Кое-где еще видны пустыри, поляны. Нетрудно вообразить, что еще несколько месяцев назад здесь было чистое поле, поросшее травой, на котором паслись коровы, и из города тянулась дорога, ведущая в соседние села. Так же легко вы себе представите, что пройдет год-два встанут здесь стройные ряды зданий с освещенными окнами, появятся асфальтированные площади и улицы, обсаженные вереницами деревьев.
В зрительном впечатлении данного мгновения обычно скрываются и прошлое и будущее. И это свойство нашего сознания используется живописью. Наше воображение может восстановить мысленно течение времени, тем более если художник об этом специально позаботится.
В кино, как и в жизни, время течет безостановочно. Вот на экране развертывается перед нами прекрасный пейзаж. Мы следим, как проплывает он перед нашими глазами. С каждой секундой меняется зрелище, и мы не властны остановить его. Да в кино нам это и не нужно, оно на такие «остановки» и не рассчитано.
Похоже и в жизни. Представьте себе, что вы стоите у окна поезда и мимо вас проходят все новые и новые пейзажи. Иногда вдруг раскроется вид, который особенно вас захватит, вам захочется посмотреть на него подольше, но нет... поезд спешит вперед, и через каких-нибудь пять минут пленивший вас пейзаж навсегда скрылся из глаз. А хорошо бы остановиться и вдоволь наглядеться, налюбоваться раскрывшейся глазам красотою! И так всегда и во всем.