Если взять картину Серова «Девочка с персиками» в руки и пристально рассматривать вблизи ее поверхность, как это нередко приходится делать с произведениями живописи музейным работникам и реставраторам, то мы не увидим ничего, кроме множества мазков краски разных оттенков и разной формы, лежащих на поверхности холста. Отойдем на определенное расстояние и перед нами девочка-подросток в розовой кофточке с черным бантом, сидящая в уютной светлой комнате свежим и веселым летним утром. Художник с большим мастерством создал для нашего взора иллюзию натуры, реальной жизни.
В. А. Серов. Девочка с персиками. 1887 г. Масло. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Сразу же подчеркнем: слово «иллюзия» надо понимать отнюдь не в смысле обмана зрения. Не дело живописи имитировать действительный мир. Стало быть, речь идет лишь о том, что живописец с помощью красок создает образ реальных предметов и явлений, всего зримого мира.
Разница между живописью и графикой заключается лишь в средствах и формах создания этого образа. Живописец пишет красками, создавая законченные изображения, график часто ограничивается только рисунком, а если и употребляет цветные карандаши или краски,
скульптуры, которая в большинстве случаев ограничивается изображением одной или нескольких фигур, живописное искусство может включить в поле своего зрения куда более широкий круг явлений. Живописец легко изобразит на своем полотне десятки и сотни людей. Природа во всех ее видимых проявлениях также легко доступна живописи луга и реки, леса и горы, деревья и травы, камни и животные. И не только это дождь и луч солнечного света, вечерние сумерки и утренний туман, осенняя хмурость и весенняя свежесть, буря на море и извержение вулкана, уютные уголки в березовой роще и далекие цепи горных кряжей буквально любые виды и состояния природы доступны кисти живописца.
Так же широко охватывает живопись человеческую жизнь. Даже такие, казалось бы, «невидимые» явления, как человеческая мысль, не недоступны живописи. Конечно, мы не знаем, о чем именно думает Меншиков в картине Сурикова. Об этом непосредственно мог бы рассказать писатель. Но когда мы видим резкий профиль бывшего «птенца гнезда Петрова», его остановившийся взор, руку с судорожно сжатыми пальцами, всю его массивно-громоздкую фигуру, которой даже невозможно распрямиться в этой тесной и низкой избе, мы ощущаем напряженную работу мысли, кипение бессильной страсти, стремительный бег мучительных воспоминаний.
В. И. Суриков. Меншиков в Березове. Масло. 1883 г. Москва, Государственная Третьяковская галерея.
Таким образом, круг явлений жизни, доступных живописцу, очень широк. Другое дело, какими из этих возможностей воспользуется художник. Это зависит и от исторического этапа развития искусства, и от того, какие задачи выдвигаются перед живописцем, и, наконец, от самого замысла произведения. Так, создания средневековых художников, мировоззрение которых выливалось в религиозные формы, очень условны, они воздерживались от воспроизведения живого богатства реального мира во всей его непосредственности. Художники Возрождения, жадные до реальной натуры со всеми ее подробностями, никогда, например, не изображали определенной погоды, как это мы видим в «Проселке» Саврасова или в «Петре I» Серова.
Но так или иначе живописи доступна гораздо большая, чем в других изобразительных искусствах, наглядность. Действительность может предстать в картине в живых красках: бесконечно разнообразные предметы могут располагаться в реально воспроизведенном пространстве: одни близко, будто подле нас, другие далеко.
В скульптурной группе нельзя изобразить рядом с большой фигурой маленькую так, чтобы у нас получилось впечатление, будто одна находится подле зрителя, а другая очень удалена от нас.
В живописи же это очень просто. Фигуры, написанные на холсте одна подле другой, кажутся удаленными друг от друга благодаря разнице в масштабах. Это хорошо можно видеть на примере серовского «Петра I».
В скульптуре нельзя «изобразить» света. Статуя всегда освещена тем реальным светом, который в данную минуту на нее попадает; в живописи художник волен дать освещение солнечное (как, например, в «Девочке с персиками») или пасмурное (как в «Прачке» Домье), дневное (как в «Не ждали») или вечернее (как в «Ужине трактористов» Пластова).
Примеры можно было бы продолжить, но и сказанного довольно, чтобы понять, какими обширными и гибкими возможностями в воспроизведении действительности обладает искусство живописи.
Через раму картины нам может открыться окно в мир, и в этом «окне» мы увидим прошлое и настоящее, далекое и близкое, обыкновенное и удивительное, реальное
В. Хеда. Натюрморт. Ветчина и серебряная посуда. Масло. 1649 г. Москва, Государственный музей изобразительных искусств.
Но вот что примечательно. Если воспользоваться выражением бальзаковского художника, оба названных живописца, как и другие подобные им, всегда оставались поэтами, а не копиистами. Они полны бескорыстного восторга перед тем миром, который открывается их взорам, и в их любовной тщательности меньше всего сухого и прозаического педантизма. Натурализм начинается не там, где есть строгая выписанность и иллюзорность, а там, где они продиктованы особым, далеким от настоящего эстетического чувства импульсом: недоверием ко всякому порыву мечты или фантазии, плоским, вульгарным пониманием художественной правды как непременной протокольной «правильности».