Тем более что едва ли не две трети всей кинопродукции тех лет составляли оперетты, водевили и фарсы, безнаказанно позволявшие вводить пение без каких-либо мотивировок: едет человек в поезде поет, остановился на улице снова поет, увидел хорошенькую продавщицу опять же поет, загрустил и здесь поет Ситуации, при которых можно петь в оперетте,
безграничны. А если драматургу и режиссеру вдруг взбредет в голову как-то мотивировать песенки и танцы, есть отличная возможность: пусть героем картины будет музыкант, а еще лучше профессиональный певец, и пусть он отправляется в какой-нибудь графский или баронский замок устраивать за соответствующее вознаграждение соответствующий концерт. И тогда танцы, скажем, будут исполняться не условным балетом, а специальными девочками в перьях или без оных, привезенных для этой цели прямо из Парижа. Но и это не все не может же герой петь без роздыху, и отдохнуть надо, и тогда водевиль сменится фарсом: непременно кто-то кого-то примет за другого (лучше, если это происходит с героем, это «организует сюжет»), или молоденькая графская дочурка устроится на люстре под самым потолком и грозит всем сиятельным провинциалам коротким замыканием, если ее выдадут замуж за склеротического герцога из соседнего имения, а не за столичного адвоката (журналиста, писателя, механика, инструктора по плаванию), по совместительству поющего с профессионализмом Шевалье А если и этого недостаточно, графиня-мама, изменяющая графу-папе с лысым бонвиваном из Парижа, вдруг застанет этого самого папу в объятиях опереточной дивы она же любовница маминого бонвивана. Потом вдруг окажется, что все это не так, а совсем наоборот, а как именно, определить уже нет возможности, ибо фильм кончается, а главного героя надо еще успеть поженить на очаровательной горничной, а папа этой горничной, которого вот уже сорок лет подряд играет Ноэль Рокевер, работает стражником, носит в руках ружье и потому хочет подстрелить Иньяса, то есть Барнабе, то есть Сенешаля, то есть Одним словом, Фернанделя, потому что это он и есть флейтист, певец, танцор, швейцар, денщик и т. д. И картина непременно закончится парадом всех действующих лиц и двумя, а то и тремя свадьбами враз.
Это не пересказ сюжета какой-нибудь фернанделевской картины, это монтаж из четырех или пяти фильмов, сделанных актером между 1930 и 1965 годами. И хронология здесь ничего не решает. Решает традиция, которая живет во французском искусстве с незапамятных времен. Имя ей фарс, тот самый, который положил начало галльскому театру и галльской литературе, который был высшим проявлением народного духа в самые мрачные времена средневековья и, меняясь с веками, а по существу оставаясь неизменным, обнаруживался в самых неожиданных явлениях искусства Франции.
Он может быть мелодраматичен и меланхоличен, лиричен и эксцентричен, может прятаться под маской исторической комедии и приключенческой феерии, может проникнуть в оперетту и эпопею, пантомиму и балет, всюду оставаясь самим собой. Ибо фарс это исковерканное слово «фарш», что значит начинка, а начинку можно запечь в тесте, обернуть капустными или виноградными листьями, подать в чистом виде с какими угодно приправами, под любым соусом.
И не все ли равно век двенадцатый или пятнадцатый, семнадцатый или двадцатый, меняются обертки, начинка остается неизменной. Смесь шутовских сценок, непристойных диалогов и веселых куплетов соединяется непринужденно и необязательно, лишь бы каждая из составных смешила, веселила, забавляла, пародировала, не взирая на лица, должности, происхождение и вероисповедание. Ибо французская комедия издавна не знает «табу» ни армии (пожалуй, не найти фарса, в котором не было идиота-офицера и солдата-кретина, не говоря уже о фельдмаршалах), ни церкви (обжоры, распутники и лицемеры в рясах бродят по страницам французской комедии от Рабле и Мольера), ни полиции, ни судейских, ни самого закона, ни семьи, ни национальной истории. Все становится предметом осмеяния, выворачивается наизнанку, обнаруживает свои нелепости, становится на голову и размахивает ногами в воздухе под оглушительный хохот зрителя, с наслаждением принимающего участие в грандиозной комической расправе над национальными святынями, мифами и предрассудками.
При этом фарс не был заведомо и сознательно сатирическим. Он не претендовал на это; он мог с одинаковой легкостью потешаться над папой римским, над сварливой тещей, над мужем-рогоносцем. Конечно, папа был объектом более крупным и благодарным, но теща тоже недурно смешила, издевалась над логикой и привычностью быта, а в этом и был смысл фарса публику потешить и себя показать.
Комизм здесь прост, механичен, движение интриги вот из чего строится, как в комедии дель арте, зрелище бесчисленное количество комбинаций и одних и тех же ситуаций и персонажей. Они носят разные имена и костюмы, говорят басом, фальцетом или тенором, медлительны или экспансивны, добродушны или хитры, и сегодня характеры их немногим отличаются от того, что было найдено однажды
в четырнадцатом веке безымянным автором фарса об адвокате Патлене, где один дурачит другого, а другой третьего, а третий четвертого, чтобы, наконец, четвертый перехитрил первого, и все началось сначала. Форма и приемы были известны, менялась лишь начинка: намеки на злобу дня, на сильных мира сего (а мир этот чаще всего был небольшим провинциальным городком). И все это менялось от ярмарки к ярмарке, от одного храмового праздника к другому. Тем более что фарс не требовал никаких сценических приспособлений, его играли на передвижных мостках, без всякой сцены, прямо посреди публики, посреди той самой действительности, которая тут же, не отходя от кассы, отражалась в кривом зеркале шутовства бродячих фарсеров.