Всего за 279 руб. Купить полную версию
Начиная с 1970х годов мы на самом деле присутствуем при двойном процессе: постоянное улучшение фотографической аппаратуры сопровождается непрерывным снижением документальной ценности изображений, которым трудно соответствовать новым потребностям сегодняшнего общества. Фотография была одним из главных документов современности на разных стадиях развития индустриального общества. В настоящее время ей в этом отношении составляет конкуренцию широкий круг других изображений, значительно более сложных технологически, несравненно более быстрых и, что самое главное, лучше приспособленных к функционированию информационного общества и к его режиму истины.
Фотография появилась в середине XIX века в результате глубокого кризиса истины, утраты доверия, поразившей тогдашние средства репрезентации как текст, так и рисунок, которые слишком зависели от ремесленного мастерства и человеческой субъективности. С приходом фотографии отпечаток и машина обновляют веру в имитацию и репрезентацию, а несколько десятилетий назад в рамках нового кризиса истины уже другого, но достаточно сильного, чтобы радикально поставить под вопрос роль фотографии, происходит обесценивание фотографического документа и переоценка выражения. (Мы покажем, что явление, неверно называемое «цифровая фотография», полностью находится за границами фотографии по своему материалу, способу распространения, функционированию и по режиму истины, и лишь некоторые случаи использования еще связывают его в отдельные моменты с фотографией в собственном смысле слова.)
Закат документальной ценности изображений освобождает в «фотографии-выражении» некоторые аспекты, которые вытесняла «фотография-документ»: фотографическое письмо, автор и сюжет, Другой и диалогизм. Отношение к миру, вопрос об истине, формальные критерии и опыт меняются. В «фотографии-выражении» возникают или проявляются другие, ранее маргинальные или запрещенные, позиции, опыты, формы, процедуры и территории.
I Фотографическая современность
Современность фотографии и легитимность ее документальных функций основаны на тесных связях, которые она поддерживает с наиболее знаковыми явлениями индустриального общества: расцветом метрополий и монетарной экономики, индустриализацией, переменами в отношениях человека с пространством и временем, переворотом в коммуникации, а также с развитием демократии. Эти связи в соединении с машинным характером фотографии делают ее способом изображения, соответствующим индустриальному обществу: она документирует его с максимальной точностью и эффективностью, служит ему орудием и актуализирует его основные ценности. В свою очередь индустриальное общество является для фотографии условием возникновения, главным объектом и парадигмой.
Тем не менее технического оборудования и связей с индустриальным обществом недостаточно для того, чтобы гарантировать современность фотографических изображений и практик. Фотография не является современной по своей сущности.
Она изначально множественна и никогда не перестанет быть таковой. Ее техника всегда будет создавать возможность практик как модерных, так и антимодерных. Так было
с момента ее появления: Франсуа Араго из Академии наук в августе 1839 года восхваляет дагерротип; в ответ Дезире Рауль-Рошетт в ноябре того же года в Академии изящных искусств защищает прямые позитивы на бумаге Ипполита Байяра. Помещая себя «по ведомству искусства», он противопоставляет их изображениям на металле Дагера и квалифицирует как «настоящие рисунки», наделенные «поистине чарующим действием» . Антагонизм между методами Дагера и Байяра, между металлом и бумагой вскоре приведет к столкновению поборников четкости и адептов неопределенных контуров, сторонников негатива на стекле и калотипистов, художников и «ремесленников». За этой альтернативой вырисовываются оппозиции науки и искусства, ремесла и творчества, «полезности» и «занимательности», а также противостояние институций (Дагера поддерживает Араго из Академии наук, а Байяра Рауль-Рошетт из Академии изящных искусств). Все это выражается в сосуществовании и противостоянии различных практик и форм на протяжении всей истории фотографии.
Хотя фотография-документ и сопутствовала сменявшим друг друга современностям XIX и ХХ веков, воплощая их основные ценности, она при этом непрерывно находилась в конфронтации с альтернативными практиками, а именно с пикториализмом, а затем с деятельностью ветеранов художественной фотографии: Гюстава Ле Гре, Анри Ле Сека, Ипполита Байяра и др. Сегодня упадок документальных функций фотографии сопровождает конец современности индустриального общества и выражается в бурном распространении практик, занимающих промежуточное положение между различными сферами самой фотографии, современного искусства и цифровых сетей. Если фотография и не принадлежит модерну сама по себе, что доказывают ее немодерные и антимодерные практики и произведения, тем не менее ее особая аппаратура, обстоятельства ее появления и ход развития внесли значительный вклад в актуализацию того, что можно было бы назвать современной виртуальностью, выраженной в особой конфигурации практик, опытов, изображений и форм.