Но и это не исчерпывает смысла идеализации живых мертвецов. В современных вампирских текстах смерть открывает возможность превратиться в вампира. В старые добрые времена графа Дракулы обращение в вампира рассматривалось как самое ужасное, что могло случиться с героями романа, ибо оно превращало человека в монстра, проклятого Богом и людьми, несущего ужас и смерть своим близким, своей собственной семье. Но в наши дни все выглядит совершенно иначе. Девочки-подростки,
героини современных вампирских саг, вовсе не боятся стать вампирами. Напротив, это является заветным желанием Беллы Свон, от этого поначалу уклоняется Елена Гибберт, но постепенно свыкается с мыслью и становится вампиром. Сегодня стать вампиром для вампирских фанов означает не только достигнуть эстетического совершенства и обрести бессмертие (такая мелкая цена, как проклятие души, совершенно не волнует героиню даже по-своему набожной Майер). Обращение в вампира очень привлекательно потому, что оно дает возможность перестать чувствовать себя низшим существом, человеком, способным вызывать у вампирских фанов одно разочарование. Вампиры живые мертвецы воплощают и пропагандируют культ смерти, набирающий силу в современной культуре, в чем следует видеть важную причину их растущей популярности.
Поскольку вампир воплощает культ смерти, он оказывается идеальным героем кошмара, получившего в последние тридцать лет широчайшее распространение в романах, кино и прочих зрелищных искусствах. В этом еще одна причина исключительной популярности нечеловеческих монстров, и вампира самого неотразимого из них всех.
ВЕК ВАМПИРА
За последние три десятилетия жажда кошмара превратилась в подлинный культурный запрос, от успешности удовлетворения которого писателями и фильммейкерами зависит коммерческий успех их продукции. Отвращение «ко всему реальному» и презрение «ко всему человеческому» создали исключительные условия для превращения кошмара в популярнейший жанр. Имитация кошмара и симуляция особенностей этого ментального состояния стали важной составляющей рентабельности индустрии удовольствий.
Как я показываю в своей книге «Кошмар: литература и жизнь», кошмар представляет собой сложное ментальное состояние, которое имеет много разных уровней. Прежде всего кошмар это темпоральная катастрофа, настигающая нас во сне, но которая может случиться и наяву: переживание так называемого дежавю есть первый оборот воронки кошмара. Погружение в кошмар часто случается в момент концентрации внимания на точке в пространстве или пустоте. Взгляд, прикованный к пустоте, оборачивается ощущением транса, чувством головокружения, втягивающего взгляд во вращающуюся воронку. Все убыстряющееся вращение воронки вбирает в себя весь горизонт событий сна или литературного текста. Кошмар уничтожает привычный опыт переживания времени, разрушая линейную темпоральность сознания и создавая разрывы в хронологии, грубо нарушая причинно- следственные связи между событиями. Новая возникающая темпоральность кошмара построена на обратимости времени и на нарушении привычных связей между настоящим, прошлым и будущим. Перверсивная темпоральность кошмара позволяет понять, почему кошмар так причудливо искажает события, сминает пространство. Наше сознание «объясняет» себе, рационализирует происходящее с ним в виде образа погони или бегства не только от опасности, но и от роковых обстоятельств. Поэтому бегство и погоня являются столь типичными чертами наших кошмаров как ночных, так и литературных.
Другое измерение кошмара, его иное обличье это исчезновение смысла. Дегенерация языка, слова, в набор повторяющихся звуков, в стон, в доречевые эмоции, в кошмар словесной бессмыслицы, которая может обернуться кошмаром безумия. Завороженность сознания переживанием катастрофы восприятия времени и вызываемые этим переживанием паника и ужас открывают еще один уровень кошмара. Это особый эстетический опыт гедонистического паралича перед несказуемым и непередаваемым.
Для того чтобы передать
кошмар средствами искусства, заставить читателя или зрителя пережить его, требуется целый набор разнообразных приемов. Главным действием произведения, автор которого задался этой целью, должно стать преследование в самом широком смысле этого слова, а также бегство или погоня. Внезапные разрывы в логике и хронологии повествования, двойники, мешающие понять, что происходит, повторение слов и событий, дежавю призваны заставить читателя или зрителя утратить представление о различиях между реальностью, литературной реальностью и кошмаром, спутать их. Я предлагаю называть эти средства гипнотикой. В отличие от поэтики, которая акцентирует внимание на том, как жанр детерминирует текст, гипнотика отражает сознательный выбор автора и те приемы, которые он намеренно изобретает для того, чтобы отобразить кошмар, и те компромиссы, на которые автору приходится идти с публикой. Гипнотика также указывает на эксперименты, которые авторы ставят над своими героями и над своими читателями.