Мы начали обрастать поклонниками.
Группиз включительно.
Честно признаюсь, я расстроился с непривычки, когда некая особо приметная блондинка с подружками подошли вплотную к сцене в «Whiskey», глядя на Джима, и не обращая никакого внимания на меня. Они стояли так близко, что могли его потрогать. Они были, как под гипнозом. Джим теперь ходил в тесных вельветовых джинсах, и без исподнего. Блондинка без всякого стеснения уставилась прямо на его развилку, переглядываясь и возбужденно хихикая со своими приятельницами. У двадцатидвухлетнего молодого человека вроде меня, с вечным столбняком, ее бесстыдство вызывало танталовы муки на грани физической боли.
Гардеробом Джима теперь заведовала Ронни Харран, и именно она посоветовала Джиму обходиться без трусов, как она обходилась без лифчика. Я не мог оторвать взгляд от очертаний ее сосков под блузкой, точно так же, как группиз не могли наглядеться на очертания промежности у Джима. Я решил отрастить длинные бакенбарды, в надежде хоть как то конкурировать.
Могу сказать, что кроме штанов Джима, у нас имелись и другие средства, чтобы гипнотизировать публику. Наши песни. Back Door Man была глубоко сексуальной и поднимала всех на ноги. Break On Through было в кайф играть аранжировочка легла, как влитая, плюс я мог продемонстрировать свою джазовую технику.
Мы казались публике еще более странней, чем обычно, каждый раз, когда начинали играть Alabama Song, тему которой мы позаимствовали у Вайля с Брехтом. Мне нравилась такая реакция. Когда Рей первый раз дал нам послушать эту вещицу в оригинальном исполнении, на диске с записью «Махагонни-оперы», мне она показалась малость чудной. Но когда мы взялись ее аранжировать, до меня дошло, какая это была замечательная идея. Я готов спорить, ни один человек в клубе не догадывался, что эту песню сочинили не мы, и уж тем более, что мы взяли ее из оперы, написанной в Германии в двадцатых годах.
Пол Ротшильд, ставший позднее нашим студийным продюсером, вспоминает, что Рей восхищался Брехтом
и Вайлем, «по очевидным причинам. Я имею в виду, что они говорили в двадцатых то, что Джим пытался втолковать в шестидесятых каждый по-своему они старались показать реальность своему поколению. Включение в репертуар Alabama Song для Doors было их данью памяти другим отважным людям из другой отважной эпохи, притом, что текст песни звучит поразительно современно».
В те дни в «Whiskey» хаживала странная хипповая компания, своего рода секта. Администрация пускала их бесплатно, потому что они добавляли веселья в обстановку. Их лидера звали Вито, это был сорокалетний бородатый скульптор, и с ним его эффектная, и весьма кокетливая жена, Сью. Карл, его закадычный дружок, тоже слегка староватый, как для сцены, носил красно-зеленое трико в облипку и бархатный плащ с капюшоном. Hollywood Cheap, несостоявшийся актер. Кажется, никто понятия не имел, чем занимается Карл в дневное время. Они появлялись, как вампиры, живущие только в ночи.
Еще одной достопримечательностью этой тусовки была дочь Эррола Флинна, Рори Флинн, высокая, стройная и очень красивая. Он всегда приходила в белых, полупрозрачных одеяниях, как в неглиже. Я подозревал, что межу ней и Робби что то есть, но в ответ на мои вопросы Робби только похабно ухмылялся. В «секте» Вито было человек двадцать. Когда мы играли, они выходили под сцену и исполняли театрализованный импровизированный танец-пантомиму, для каждой песни свой.
Они ходили только на те группы, которые считали лучшими Love, Birds и еще пара-тройка других. Когда они начали приходить на наши выступления, это было воспринято как хороший знак. Было здорово иметь таких танцоров, которые были «внутри» музыки, плюс они шокировали всяких цивилов в костюмчиках-с-галстучками. Все вместе воспринималось как некое сугубо наше, особое действо. Их пляски вдохновляли меня и порой помогали находить новые ритмические ходы. Когда мы играли наши самые сложные вещи, например, The End, они просто останавливались и смотрели на Джима. Они, похоже, не замечали, что я подыгрывал их реакциям, но именно в те вечера я развил свою технику «подкачки» дикого пения Джима чем-то вроде шаманских ритмов. Я весьма гордился своим новоприобретенным могуществом, и с нетерпением ждал встречи с новыми восприимчивыми аудиториями, которые явятся, чтобы оттянуться и протащиться под нашу вопиюще-примитивную музыку.
Чарли Грин и Брайан Стоун, бывшие менеджеры Сонни и Шер, тоже хотели подписать с нами контракт, но они забирали себе 75 % процентов всех доходов Buffalo Springfield, включая авторские и издательские. Мы считали, что для издателя брать больше 50 % аморально, что это старый подход выпивать из музыкантов всю кровь. Нил Янг стал моим соседом год спустя, когда он ушел из Springfield, и он рассказал мне, что на покупку дома в Топанга Каньон у него ушло сорок штук все, что он заработал в группе. Он должен был заработать больше.
«Френк Заппа хотел продюсировать нас, вспоминает Робби. Терри Мелчер (Birds) тоже хотел продюсировать нас, но нам не нужен был продюсер. Нам был нужен лейбл».