Условность оперного спектакля
Мировая современная опера, начиная с Мусоргского, ныне придерживается той точки зрения, что опера должна сама создавать сценические ситуации, а не рассказывать о них, не иллюстрировать их.
Монолог
Монолог-размышления Кутузова над опасностью, в которую попала родина, о народе, о грядущем, утверждение веры в себе самом все это воплотится в действии. Действия эти раскрывает музыка. Мысль о Москве, ее величии укрепляет веру полководца. Музыка эти размышления делает значительными, обобщающими. Они показываются нам как сплав личных чувств Кутузова с общественными, всенародными значением столицы для русского народа. Мысль действенная и совершенно законченная. Она естественно выливается в такой же законченный вокально-музыкальный образ, носитель действенной сценической ситуации конкретного действующего лица в конкретных обстоятельствах. Ария! Ария не для развлечения, но для понимании сути происшедшего. Образ этот, выраженный музыкой, волнует нас.
Пример из оперы «Тоска»
перехода оперы из одного типа в другой, приведу пример из оперы Пуччини «Тоска». Во втором акте оперы есть напряженная сцена героини с ненавистным ей начальником полиции Скарпиа. Сцена состоит из взаимных требований друг к другу, противоречий интересов, переплетении ненависти и страсти. И вот вдруг течение бурного действия прекращается, и Тоска начинает петь протяжную арию-молитву. После того как ария закончена, как ни в чем не бывало продолжается бурный диалог персонажей. Как мог опытный, прекрасно знающий сцену музыкальный драматург Пуччини допустить такое? Оказывается, знаменитая певица, певшая премьеру этой оперы, уговорила композитора вставить в центр событий ничем не подготовленную арию, останавливающую действие, разрубающую на две части единый поток событии. Но попробуйте выкинуть эту «вставку»! Действенная линия выигрывает, но публика привыкла и ждет эту ставшую знаменитой арию. Так на веки веков(!) утвердил здесь себя компромисс автора. Он остановил оперу действенного потока, и остановил без какого-либо оправдании. В оперу единого действия на время влилась опера музыкально-вокального «развлечения», чтобы потом снова отступить.
Счастье заключается в том, что мастерство автора создало в арии образ глубокого проникновения в состояние героини и тем компенсировало драматургические потери.
Смена времени смена вкусов
В различные эпохи, в зависимости от вкусов века, оперы приобретали наклонность или к «спектаклям удовольствия» или к «спектаклям познания», то есть или к намеренному разделению оперы на отдельные искусства, или к проникновению в образ, сконцентрировавший эти искусства, объединивший и преобразивший их в единый оперный образ.
Как мы видим, это важно для рождения оперного спектакля, его законов и принципов. Строгая требовательность театра к действенности оперы часто открывает внутренние пружины действий в местах, которые, казалось бы, славились своей бездейственностью. Театр часто может оправдать так называемые «стоячие места», найдя причину этому и принимая бездейственность как признак внутреннего действия.
Уже давно эстетика современного оперного спектакли нашла оправдание или, вернее, поняла театральный смысл достаточно длинного и бездейственного квинтета в первом акте «Пиковой дамы», когда в Летнем саду встречаются (может быть, правильнее сказать сталкиваются) все главные персонажи будущей драмы, замирают оттого, что у каждого в это время промелькнула мысль-предчувствие («Мне страшно»). Но, молниеносная в жизни, она растянута музыкой во времени. Мы знаем, что музыка искусство во времени, театр во времени и пространстве, поэтому театр обязан найти в пространстве зрительный образ, соответствующий музыкальному образу-мгновению, растянутому во времени. Ныне это насущная задача театра, точнее, режиссера. А ведь сравнительно недавно, в 30-х годах, Вс. Мейерхольд при постановке «Пиковой дамы» безжалостно вычеркнул этот ансамбль, обнаружив этим отсутствие внимания к закономерностям оперного искусства.
Что значит «идем от музыки»?
Но что значит «идти от музыки»?
Делалось это так. Слушали музыкальный отрывок из оперы, фантазировали на основе своих ощущений и под влиянием чисто случайного настроения пытались, ставя сцену на театре, проиллюстрировать действием музыку.
В музыке грустная мелодия и на сцене все грустят, в музыке веселая мелодия все веселятся. «Что мы слышим в музыке?» спрашивали себя актеры и режиссеры и пытались то или иное настроение или чувство изобразить на сцене. В связи с этим возникала и другая привычная фраза: «Надо почувствовать музыку».
Можно по-разному «чувствовать» музыку. Часто восприятие ее зависит от состоянии человека в данный момент. Слушание музыки это не односторонний процесс, а как бы душевный диалог звуков с сиюминутным состоянием слушающего: диалог же предполагает процесс взаимовлияния. Каждый раз он может быть разным.
Иллюстрация действием музыки оказалась опасной палочкой-выручалочкой, она часто утверждала на сцене фальшь. Почему?