А вот и «непринципиальная», или, как мы сказали, физическая, разница в творчестве поющего актера в отличие от драматического. Артист оперы поступает в театр поздно. Это происходит оттого, что певческий голос обнаруживается лишь к восемнадцати-девятнадцати годам. Да и то обнаруживают его не сразу, часто о наличии его и не подозревает счастливчик. Ему надо учиться, для того чтобы стать оперным артистом, минимум пить лет. В лучшем случае артист двадцати пяти лет начинает работать в театре. Здесь он должен приобрести множество необходимых навыков, которые появляются в результате непрерывных тренировок, каждодневных занятий. Часто на освоение трудной оперной практики, на постепенное вхождение в круг ответственных ролей, требуется пять-шесть лет. Лишь к тридцати годам у него есть опыт, позволяющий исполнять главные вокальные партии. Но он уже немолод, и ему трудно исполнять с должной правдивостью роли молодых людей.
Да, труд столь велик, а состояние голоса требует такого большого внимания, что не часто, совсем не часто на оперной сцене появляется
оперный артист, отвечающий всем требованиям сцены.
Это тоже один из «проклятых вопросов» оперного театра, который не в малой степени крадет у него успех.
Музыкальность оперного актера
Пение в опере и опять об интонации
Мы говорили, что основу интонации образа дает композитор. Но это лишь основа, не более. Оперный актер своим голосом может раскрыть в большой мере смысл изображаемого характера. Тут приходит на помощь окраска звука. Помните? Певческий звук может быть призывным, может быть просящим, грозящим, убаюкивающим и т. д. и т. п. Значит, голосом, правильно окрашенным для данного образа, в данных конкретных обстоятельствах, можно решать задачи образа, действовать им.
Плохой, невыразительный певец одним звуком, без всяких обертонов, красок, пропоет всю роль, и ему не помогут ни мизансцены, ни внешность, ни мимика ничто! Хороший оперный артист прежде всего звуком своего голоса проявит желания, стремления исполняемого образа и в конце концов влечение к цели персонажа, как говорил К. С. Станиславский к сверхзадаче.
Что хочет Гермам во второй картине «Пиковой дамы»? Добиться благожелательности Лизы. Тут и угрозы, и мольбы, и отчаяние, тут и желание успокоить Лизу и желание поставить ее перед фактом опасного решения сотни интонаций, которые актер оперы должен найти для звучания своего голоса. Соответственно свою логику интонаций будет искать исполнительница роли Лизы; эти интонации будут противодействовать интонациям Германа. Между этими персонажами должны возникнуть вокальное взаимодействие, конфликтность, которые и будут обусловливать процесс движения, развития сцены
Единство пения и сценического поведения
Найденная интонация выражается и поведением актера. При этом музыкально-вокальное воздействие идет не рядом со сценическим, а составляет одно неразрывное целое.
Ни один артист не в состоянии дважды создать одинаковые сочетания звукового и сценического образов. На каждом спектакле оно обязательно, хотя бы в деталях, иное. Но детали в искусстве это совсем не пустяк. Иной раз деталь может сыграть решающую роль в успехе и провале.
В телевизионных съемках опер принято записывать сначала пение артиста, а потом, под эту запись, стараясь вовремя раскрывать рот, актер должен играть образ. Это результат недостатка техники, который ведет к разрушению единства пения и сценического действия, что всегда порождает, к сожалению, чувство фальши.
Во взятой нами для примера сцене из «Пиковой дамы» не все, что звучит, относится к Лизе или Герману. Есть звуки посторонние, звуки, прерывающие сцену. Появляются звуки, относящиеся к Графине. Возникают новые отношения, меняется объект внимания, рождаются новые интонации, поступки, слова. И так с первого такта оперы до конца ее. Все наполнено интонационной игрой, и тут нет времени для выключения актера из действия для показа высокой ноты. Она требует физического напряжения; не выключения из образа, а оправдания напряжения определенным состоянием. Отвратительно при этом кокетничание высокой нотой.
А зритель? Разве у него есть время в этом случае для скуки? Он в своем воображении все время сочетает, сопоставляет слышимое с видимым и в этом активном состоянии воспринимает оперный образ, создавая его для себя сам! Каждый сам для себя!
Конечно, в оперу может прийти равнодушный, неслушающий и невидящий посетитель. Он не войдет в орбиту событий-эмоций
сцены. Ему может быть скучно. Мы можем его только пожалеть. Опера не терпит равнодушных, она не заискивает перед зрительным залом, она рассчитывает на взаимность, доверительность и просто бескорыстную доверчивость.
Воспользуемся случаем здесь сказать, что оперу надо воспринимать или всерьез, то есть подчиняясь ее истинным, музыкально-драматургическим законам, принимая ее приглашение к сотворчеству, или надо ее исключить из внимания. Между делом, между прочим, болтая или распивая чай, воспринимать оперу занятие сомнительное. Слишком большая доступность ее в нашем быту (радио, телевидение) не столько популяризирует этот вид искусства, сколько рождает к нему равнодушие и безразличие. Не зря сказал В. Шекспир: