в строгом смысле: удовлетворение функциональное, удовлетворение эквациональное, удовлетворение от удачной комбинации. Стоит вспомнить лишь о Висконти ("Гепард", "Я чувствую" и другие фильмы, которые некоторыми аспектами напоминают "Барри Линдона"), чтобы понять разницу не только в стиле, но и в кинематографическом действе. В Висконти есть смысл, история, чувственная риторика, паузы, увлекательная игра, и не только с историческим содержанием, но и с постановкой. Ничего подобного нет у Кубрика, который манипулирует своим фильмом как гроссмейстер, превращая историю в операционный сценарий. И это не имеет ничего общего со старой оппозицией духа изящного и духа геометрического: эта оппозиция еще является частью игры и частью ставки на смысл. Мы же входим в эру фильмов, которые сами по себе уже не имеют смысла, в эру мощных синтезирующих машин с изменяемой геометрией. Кое-что из этого уже было в вестернах Леоне? Возможно. Все регистры медленно соскальзывают в этом направлении. "Китайский квартал" - это детектив, стилистически переработанный с помощью лазерной техники. Это не совсем вопрос совершенства: техническое совершенство может быть составляющей смысла, и в таком случае оно не принадлежит ни ретро, ни гиперреализму, тогда оно один из эффектов искусства. В нашем случае техническое совершенство является эффектом модели: это - одна из тактических референциальных ценностей. При отсутствии реального синтаксиса смысла, нам доступны лишь тактические ценности одного какого-то комплекса, в котором прекрасно сочетаются, скажем, ЦРУ как способная на все мифологическая машина, Роберт Редфорд как разносторонняя звезда, общественные отношения как референция, которая обязана своим существованием истории, техническая виртуозность, которая обязана своим существованием кинематографу. Кинематограф и траектория его развития: от наиболее фантастического или мифического к реалистическому и гиперреалистическому. В своих сегодняшних усилиях кинематограф все больше и все с большим совершенством приближается к абсолютной реальности, в своей банальности, в своем правдоподобии, в своей обнаженной очевидности, в своей скуке и вместе с тем в своей заносчивости, претендуя на то, чтобы быть реальным, сиюминутным, повседневным, - а это самая безумная из всех затей (так, претензия функционализма на то, чтобы обозначать - конструировать - высшую степень объекта в его сходности со своей функцией, со своей потребительской стоимостью, является совершенно абсурдным занятием). Ни одна культура не рассматривала символы столь наивно, параноидально, пуритански и террористично, как кино с его нынешними устремлениями. Терроризм - это всегда терроризм реального. Одновременно в этом стремлении к абсолютному совпадению с реальным, кино приближается также к абсолютному совпадению с самим собой - и в этом нет противоречия: это и есть определение гиперреального. Гипотипизация и зеркальность. Кино плагиаторствует у самого себя, вновь и вновь самокопируется, переснимает свою классику, реактивирует свои мифы, переснимает немое кино таким образом, что оно становится более совершенным, нежели оригинал, и т.д.: все это закономерно, кино заворожено самим собой как утраченным объектом, в точности так, как оно (и мы тоже) заворожено реальным как исчезнувшим референтом. Кинематограф и воображаемое (романическое, мифическое, ирреальное, включая безумное использование собственной технологии) были когда-то в живой, диалектической, полной, драматической взаимосвязи. Связь, которая устанавливается сегодня между кинематографом и реальным, является связью обратной, отрицательной: это следствие потери специфики и тем, и другим. Любовная связь без страсти, шокирующая близость без тепла, бесполая помолвка двух фригидных медиа-средств, которые двигаются по направлению друг к другу по асимптотической линии: кинематограф, стремящийся самоустраниться в абсолюте реального, реальное, уже долгое время поглощенное кинематографическим (или телевизионным) гиперреальным. История была могучим мифом, возможно, последним великим мифом наряду с бессознательным. Это тот самый миф, который поддерживал одновременно возможность "объективной" связности причин и событий и возможность нарративной связности дискурса. Век истории - это также и век романа, если можно так выразиться. Именно эта сказочность, мифическая энергия события или рассказа, теряется сегодня, кажется, еще в большей степени. За перформативной и демонстративной логикой - одержимость исторической достоверностью, совершенным воспроизведением (таким, кстати, как воспроизведение реального времени или деталей обыденности у Жанны Ильман, тщательно
моющей посуду), эта негативная достоверность одержима материальностью прошлого, настоящего (той или иной сценой прошлого или настоящего), реставрацией абсолютного подобия прошлого или настоящего, заменившей собой все другие ценности, - к этому причастны все мы, и это необратимо. Поскольку само кино внесло свой вклад в исчезновение истории и в пришествие фильмотеки. Фотография и кино внесли громадный вклад в секуляризацию истории, в фиксирование ее в визуальной, "объективной" форме взамен мифам, которые ее пронизывали. Теперь кинематограф может отдать весь свой талант, всю свою технологию на службу реанимации того, к уничтожению чего сам был причастен. Но он воскрешает лишь призраков, и сам теряется среди них.