Получалась какофония, а между тем Шевырев был поэтом вполне профессиональным и даровитым. Здесь мы сталкиваемся с явлением, имеющим существенное теоретическое значение для понимания историко-литературных процессов. В поэзии невозможна прямая, непосредственная пересадка иноязычного словесного образа; возможно только его освоение уже выработавшейся традицией национального поэтического языка. В экспериментальном переводе «Освобожденного Иерусалима» Шевырев попытался вырваться из русских стилистических традиций своего времени. Попытка окончилась стилистическим распадом. И в этом распаде и просторечие, и архаические обороты, напоминавшие наиболее беспомощные образцы эпической поэзии русского классицизма, приобрели комическую окраску.
Одновременно с переводом Шевырев написал автоэпиграмму самоосуждение не без самолюбования:
У раннего Хомякова встречаются изредка стихи в элегическом или песенном роде. Но типическим для Хомякова (как и для Шевырева) является небольшое философское стихотворение, ориентирующееся на одический стиль тяготение к архаизмам, ораторская интонация, обилие метафор, облекающих отвлеченную мысль. В отличие от Шевырева, Хомяков не был экспериментатором и отнюдь не стремился совершить переворот в области стихотворного языка.
Образ поэта организует творчество Веневитинова, сообщает ему идейное единство. Но наибольшее число стихотворных высказываний любомудра о романтическом поэте принадлежит Хомякову («Поэт», «Отзыв одной даме», «Вдохновение» и др.). Именно Хомяков наиболее отчетливо выразил основы шеллингианской эстетики: искусство это воплощение бесконечного в конечном; самая вселенная художественное произведение бога; поэт провидец, носитель высшего познания и откровения, гений, творящий новые миры. Эта концепция в той или иной мере близка большей части молодых московских поэтов и критиков, примыкавших к кружку Раича, объединившихся впоследствии вокруг журнала «Московский вестник».
сознания 1830-х годов питали умственную жизнь знаменитых кружков этой эпохи.
В «Очерках гоголевского периода русской литературы» Чернышевский писал о том, что разделяло и что сближало между собой два основных кружка этого периода: кружок Герцена Огарева и кружок Станкевича, в который входили Белинский, Бакунин, Боткин. «Деятели молодого поколения в Москве были разделены на два кружка, с двумя различными направлениями: в одном господствовала Гегелева философия, в другом занятия современными вопросами исторической жизни. Много было пунктов, в которых два эти направления могли сталкиваться враждебно; но под видимою противоположностью таилось существенное тождество стремлений» .
В 1830-х годах философско-романтическое направление Особенно отчетливо выражено кружком Н. В. Станкевича. В центре внимания любомудров отчасти натурфилософия, а в особенности эстетика, романтическая философия искусства. В кружке Станкевича центр перемещается в сторону вопроса о назначении человека. Не эстетика, а этика становится во главу угла.
Из участников кружка четверо были поэтами Станкевич, В. И. Красов, И. П. Клюшников и совсем еще юный Константин Аксаков. Наименее профессиональный из поэтов своего круга, Станкевич наиболее философский из них. В его стихах мы встречаем и тему поэта-пророка, и тему слияния с «абсолютным» и «бесконечным», и столь характерное для романтического дуализма противопоставление любви «земной» и любви «небесной». Станкевич в самом начале 1830-х годов создает лирически-драматические «фантазии» («Избранный», «Ночные духи»). Жанр этот, сложившийся под влиянием второй части «Фауста», шекспировских «Цимбелина» и «Сна в летнюю ночь», в 1830-х годах станет модным. Особенно усердно будет подвизаться на этом поприще один из столпов вульгарного романтизма А. Тимофеев.
В поэзии Станкевича волновавшие его и его друзей этические вопросы, вопросы назначения и самосовершенствования человека отразились в абстрактной, символической форме. Более непосредственным образом запечатлен напряженный интерес к человеческой личности в творчестве двух других поэтов кружка Клюшникова и Красова. Своей недолговечной известностью оба они несомненно обязаны были Белинскому, который на рубеже 1830-х и 1840-х годов неоднократно упоминал их в своих статьях в качестве наиболее талантливых современных молодых поэтов, после Лермонтова и Кольцова.
Клюшников в эти годы был для Белинского поэтом рефлексии. В своем устремлении к высшей гармонии личность мучительно осознает свое несовершенство, заложенные в ней противоречия так трактовали рефлексию в кружке Станкевича. Клюшников довел до предела романтическое «самоедство» 1830-х годов. Его своеобразный лирический герой складывается из психологических контрастов, самообвинений, напряженного аналитического интереса к собственным падениям и взлетам. Это лирическое сознание должно быть острым, жестким, ему нельзя позволить расплыться в тумане привычных элегических формул. И Клюшников смешивает традиционные поэтические образы с умышленно корявыми прозаизмами.