1 См.: Henri Maldiney, Regard Parole Espace, éd. LÂge dHomme, p. 136. Феноменологи например, Мальдине, Мерло-Понтиувидели в Сезанне квинтэссенцию живопи-
его, является и объектом, и субъектом. Я, зритель, испытываю ощущение, только входя в картину, соглашаясь с единством ощущающего и ощущаемого. Урок Сезанна, разошедшегося с импрессионизмом, таков: ощущение заключено не в «свободной» или развоплощенной игре света и цвета (не во впечатлениях), а, наоборот, в теле, пусть даже в теле яблока. Цветв теле, ощущениев теле, а не в воздухе. Ощущениевот что пишется на картине. Пишется телоне в том смысле, что оно изображается как объект, а в том смысле, что оно переживается как испытывающее определенное ощущение (Лоуренс, говоря о Сезанне, называет это «яблочностью яблока»2).
Вот что самым общим образом связывает Бэкона с Сезанном: стремление писать ощущение , или, как говорит Бэкон словами, очень похожими на сезанновские, регистрировать факт. «Это очень трудный,
каверзный вопрос: почему живопись непосредственно затрагивает нервную систему?»3 Казалось бы, два эти художника во всем различны: мир Сезаннапейзажи, натюрморты, только затем портреты, трактованные как пейзажи; противоположная иерархияу Бэкона, отвергающего натюрморт и пейзаж4. Мир как Природа у Сезанна, и мир как творение человека у Бэкона. Но не стоит ли отнести эти слишком очевидные различия как раз на счет «ощущения» и «темперамента», то есть не предполагаются ли они тем, что связывает Бэкона и Сезанна, их общностью? Ведь, говоря об ощущении, Бэкон высказывает
си. В самом деле, они анализировали ощущение или, скорее, «чувствование» исходя не из того, что оно сообщает идентифицируемому объекту ощутимые качества (фигуративный момент), а из того, что каждое качество конституирует поле, ценное само по себе и интерферирующее с другими («патический» момент). Именно этот аспект ощущения, упускаемый феноменологией Гегеля, служит, однако, основой любой возможной эстетики. Cp.: Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception , éd. Gallimard, p. 240-281 (рус. пер.: Морис Мерло-Понти, Феноменология восприятия , пер. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина, СПб., 1999, с. 266-311); Henri Maldiney, op. cil , p. 124-208.
2 D. H. Lawrence, Eros et les chiens , «Introduction à ces peintures», éd. Christian Bourgois.
3 E. I, p. 44.
4 E.I,p. 122-123.
две мысли, очень близкие Сезанну. В отрицательном ключе он говорит: форма, соотнесенная с ощущением (Фигура), противоположна форме, соотнесенной с объектом, который она якобы изображает (фигурации). По выражению Валери, ощущение это то, что передается прямо, избегая околичностей и скуки рассказа5. А в утвердительном ключе Бэкон без конца повторяет: ощущениеэто то, что переходит от одного «порядка» к другому, с одного «уровня» на другой, из одной «области» в другую. Поэтому ощущение так склонно к деформациям; оно проводник телесных деформаций. С этой точки зрения фигуративная живопись и абстракция заслуживают общего упрека: они проходят через мозг, не действуют прямо на нервную систему, не доходят до ощущения, не высвобождают Фигуру, и все потому, что остаются на одном и том же уровне6. Они могут преобразовать форму, но деформировать тело им не под силу. Бэконкуда более верный сезаннист, чем ученики Сезанна, и нам еще представится случай в этом убедиться.
В интервью Бэкон сплошь и рядом говорит о «порядках ощущения», «уровнях чувства», «чувственных областях», «неустойчивых эпизодах» и т. п. Что он хочет сказать? Поначалу можно решить, что каждому порядку, уровню или области соответствует особое ощущение: в таком случае каждое ощущение оказывается термином некоей последовательности, серии. Например, серия автопортретов Рембрандта переносит нас в различные области чувства7. Действительно, живопись, и в частности живопись Бэкона, развивается сериально. Серия «Распятий», серия «Пап», серия портретов, автопортретов, ртов, кричащих ртов, улыбающихся ртов... Серия может быть одновременной, как в триптихах, сочетающих, как минимум, три порядка или уровня. Серия может быть закрытой, когда ее состав контрастен, или открытой, когда она продолжается или может быть
5 Е.1,р. 127.
6 Все эти темы постоянны в «Беседах» (Е. I, II).
7 Е. I, р. 62.
продолжена далее трех терминов8. Все это так. Но условием всегда является наличие еще чего-то, свойственного каждой картине, каждой Фигуре, каждому ощущению. Каждая картина, каждая Фигура уже и есть неустойчивый, продолженный эпизод или серия (а не только термин серии). Каждое ощущение само располагается
ничего, кроме аффектов, то есть «ощущений» и «инстинктов», согласно формуле натурализма. И ощущениеэто то, что определяет инстинкт в данный момент, тогда как инстинктэто переход от одного ощущения к другому, поиск «наилучшего» ощущения (не более приятного, но именно того, которое наполняет плоть в данный момент ее схода, сжатия или растяжения).
Более интересен третий ответ, или моторная гипотеза. На сей раз уровни ощущения трактуются как остановки или моментальные стадии движения, которые синтетически воссоздают это движение с его непрерывностью, скоростью и энергичностью: таковы синтетический кубизм, футуризм или «Обнаженная» Дюшана. Действительно, Бэкон очарован разложением движения в фотографиях Майбриджа и пользуется ими в качестве материала. Он сам иной раз добивается энергичного, высокоинтенсивного движения вроде 180-градусного оборота бз, 64 головы Джорджа Дайера, который поворачивается к Люциану