На самом же деле остаток картины неизменно занимают обширные заливки яркого, однородного и статичного цвета. Тонкие и плотные, они выполняют структурирующую, опростран-ствливающую функцию. Но находятся они не под Фигурой, не
4 Е.1,р. 34-35.
за ней и не с ее изнанки. Онистрого рядом или, скорее, вокруг и взяты в близком, тактильном или «гаптическом», виде, так же как и сама Фигура. На этой стадии, при переходе от Фигуры к заливкам, совершенно отсутствуют отношения глубины и удаления, всякие колебания светотени. Даже тень, даже чернота не темны («я попытался сделать тени такими же присутствующими, как и Фигура»). Если заливки функционируют как фон, то только в силу их строгой корреляции с Фигурами, корреляции двух секторов в одному равно близкому Плане . В свою очередь, эта корреляция, это сцепление заданы местом, треком или кругом,общей границей секторов, их контуром. Бэкон говорит об этом в очень важной декларации, к которой мы еще не раз вернемся. Он различает три фундаментальных элемента своей живописи: материальная структура, круг-контур, послушный образ. В терминах скульптуры можно сказать так: арматура, цоколь, который может быть подвижным, и Фигура, прогуливающаяся в пределах арматуры на цоколе. В некоторых случаях (например, «Человек с собакой», 1953) эти элементы не 18 очевидны, и тогда их можно идентифицировать так: тротуар, лужи и персонажи, которые выходят из луж и совершают свою «обычную прогулку»5.
Показать общность этой системы с египетской, византийской и другими традициями мы сможем позднее. Сейчас важ-
5 Процитируем упомянутый текст полностью. Е. I, р. 34-36: «Когда я думал о них (о фигурах.Пер.) как о скульптурах, то внезапно понял, как их можно осуществить в живописи, и гораздо лучше осуществить в живописи. Это было бы нечто вроде структурированной живописи, в которой образы появлялись бы, так сказать, из потока плоти. Звучит ужасно романтически, но для меня это чисто формальный подход.И какую бы форму это имело?Наверное, они возвышались бы на материальных структурах.Многочисленные фигуры?Да, и, несомненно, был бы тротуар, поднятый выше, чем в реальности, по которому они могли бы передвигаться, как если бы образы вырастали из луж плоти, подобно людям, совершающим обычную прогулку. Я надеюсь, что смогу создать фигуры, являющиеся из своей собственной плоти вместе с котелками и зонтиками, и создать их столь же душераздирающими, как Распятие». В другом месте (Е. 2, р. 83) Бэкон добавляет: «Я мечтал о скульптурах, установленных на арматуре, очень большой арматуре, сделанной так, чтобы скульптура скользила сверху и люди сами могли произвольно менять ее положение».
на эта абсолютная близость, эта сопредельность заливки, работающей как фон, и Фигуры, работающей как форма, в одной плоскости приближенного осмотра. Именно эта система, это сосуществование двух секторов бок о бок друг с другом, замыкает пространство, образует абсолютно замкнутое, круговое пространство гораздо убедительнее, чем если бы это было достигнуто с помощью тени, мрака или неотчетливости. Частое у Бэкона замутнение, имеющее даже две особые разновидности, неизменно принадлежит к этой высокоточной системе. В одном случае оно достигается не через неотчетливость, а, наоборот, с помощью операции, «состоящей в разрушении чет-19 кости четкостью»6. Таков свиноголовый герой «Автопортрета» (1973). Аналогична трактовка газет, как ровных, так и скомканных: в них тщательно воспроизведены буквы, и, как говорит Лейрис, именно их механическая точность противопоставляется читаемости7. В другом случае замутнение достигается применением свободных меток или расчистки, также принадлежащих к числу определенных элементов этой системы. И приведенными вариантами дело не ограничивается.
6 Вот как Андре Базен писал о Тати, еще одном мастере заливок-уплощений: «...в фильме почти нет смазанных звуковых элементов. ... Весь фокус состоит именно в том, что Тати разрушает четкость посредством четкости. Диалоги не то чтобы непонятны, а незначительны, и эта незначительность раскрывается именно благодаря их ясности. Тати добивается этого главным образом через нарушение соотношений между звуковыми планами...» (André Bazin, Qu est-ce que le cinéma?, éd. du Cerf, p. 46. Цит. по: Андре Базен, «Господин Юло и время», Что такое кино?, пер. В. Божовича и Я. Эпштейн, М., 1972, с. 77-78).
не на земле: он сместился и расположен теперь на самой двери, так что Фигура словно бы стоит самым кончиком пальца ноги на вертикальной двери и тем самым реорганизует картину.
В этом усилии, направленном на устранение зрителя, Фигура уже демонстрирует своеобразный атлетизм. Тем более своеобразный, что источник движения заключен не в ней. Движение идет скорее от материальной структуры, от заливкик Фигуре. Во многих картинах заливка вовлечена в движение, которое превращает ее в цилиндр: она оборачивается вокруг контура-
места; она обнимает, заточает Фигуру. Материальная структура оборачивается вокруг контура, чтобы заточить Фигуру, которая вторит движению всеми своими силами. Крайнее одиночество Фигур, крайняя замкнутость тел, исключающая всякого зрителя: Фигура становится самою собой не иначе, как посредством этого движения, в котором она замыкается и которое ее замыкает. «Место, где бродят тела в поисках каждое своего опустошителя ... Оно расположено внутри сплюснутого цилиндра, периметром в пятьдесят метров, а высотой в шестнадцать, для соразмерности. Свет. Его приглушенность. Его желтизна»1. Илипадение, замершее в черной дыре цилиндра,вот первая 26 формула смехотворного атлетизма, жестоко комичная, вскрывающая в органах тела протезы. Илиместо, контур как снаряды для гимнастики Фигур внутри заливок. з