Моя великая религия, писал он о себе, состоит в вере в кровь и плоть, в то, что они более мудры, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом. Но то, что чувствует, говорит и во что верит наша кровь, всегда правда. Разум это только узда. Какое мне дело до знаний? Все, что я хочу, это отвечать на зов моей крови, прямо, без досужего вмешательства разума, морали или чего бы то ни было. Я представляю себе тело человека подобным пламени, подобным свече, вечно прямой и горящей, а разум это лишь отсвет, падающий на то, что вокруг. Эти слова Лоуренса, относящиеся ко времени его работы над романом «Сыновья и любовники», стали программой его последующего творчества.
Лоуренс не верит в возможности разума, не доверяет интеллекту и непомерно преувеличивает роль физиологического фактора в жизни людей. «Зовом плоти и крови», велением полового инстинкта пытается он объяснить всю сложность
взаимоотношений между людьми и своеобразие поведения каждого человека в его личной и общественной жизни. «Лоуренс никогда не мог забыть, как обычно забывает большинство из нас, скрытое присутствие чего-то иного, что лежит за пределами сознания человека», писал о нем Олдос Хаксли. Больше того: Лоуренс не только не забывал о постоянном присутствии «подсознательного начала», но он по-своему обожествлял его, отводя «темным силам подсознания» неоправданно большую роль в жизни человека. В самой природе человека Лоуренс усматривал причудливое сочетание примитивных, но вместе с тем прекрасных в своей естественной простоте, инстинктивных побуждений с неподдающимися анализу мистически необъяснимыми началами, связанными с темным миром подсознания. Он звал к возрождению «естественного человека», к отказу от тех наслоений, которые привнесла в его жизнь буржуазная цивилизация, но он останавливался перед непостижимой загадкой сложных и таинственных процессов, которые протекали в недоступной для проникновения разума сфере подсознательной жизни. Ореолом мистической таинственности окружает Лоуренс и ту силу влечения, которая составляет основу взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Для него самого понятие любви наряду с откровенно упрощенной трактовкой проблем физиологического характера включает и момент иррациональный. Глубоко прав Ричард Олдингтон, отмечавший, что для Лоуренса вопросы пола связаны с представлением о мистической тайне и «неведомом божестве», которое, вдохновляя человека, вместе с тем побуждает его самого уподобиться богу. И чем ближе человек к природе, к естественным началам жизни, тем более возможным становится такое уподобление. Основной сферой проявления таящихся в человеке возможностей Лоуренс считает любовь, и не только основной, но и единственной. Как и другие модернисты, Лоуренс изолирует своих героев от жизни, а себя самого освобождает от необходимости анализировать общественные условия их существования. В монографии Олдингтона о Лоуренсе говорится, что в своей трактовке темы любви «Лоуренс отличается как от научной точки зрения «Психологии пола» Хэвлока Эллиса, так и от социального подхода Г. Д. Уэллса, в его «Анне-Веронике». И это действительно так, хотя при беглом знакомстве с произведениями Лоуренса и может сложиться впечатление, что в воспроизведении обстановки, в которой протекает жизнь его героев, Лоуренс не отступает от традиции реалистического романа. Однако такое впечатление односторонне и во всей полноте своеобразия творчества писателя не отражает. Характерная особенность творческой манеры Дэвида Герберта Лоуренса в том и заключается, что в его романах обычно присутствуют два начала: одно из них связано со стремлением правдиво воспроизвести бытовую сторону жизни героев, другое с желанием передать свойственные им мистические порывы, живущие в глубине их подсознания влечения, страсти, неподдающиеся анализу разума стремления.
«Искусство выполняет две большие функции, писал Лоуренс в одной из своих статей об американской литературе. Во-первых, оно воспроизводит эмоциональную жизнь. И затем, если у наших чувств достает на то смелости, оно становится источником представлений о правде повседневности».
Лоуренс великолепно, с широким размахом воссоздает реалистически правдивую картину жизни обитателей шахтерского поселка («Сыновья и любовники»); в его романах есть прекрасные страницы, не уступающие лучшим образцам классической литературы критического реализма (описание школы св. Филиппа, где начинает свою трудовую жизнь Урсула Брэнгуэн в романе «Радуга», или полные очарования картины природы в «Белом павлине»); с мастерством большого художника воспроизводит он застойную атмосферу жизни буржуазных семейств («Погибшая девушка»), не отказываясь от мельчайших деталей и подробностей бытового характера. Однако эта струя творчества Лоуренса сосуществует, лишь в редких случаях достигая органического единства, с его пристрастием к надуманным символам, растянутым и весьма туманным в своей основе рассуждениям философского характера. Конкретность видения и воспроизведение реального мира сочетается в романах Лоуренса с обобщениями, претендующими на определенную философскую глубину, которой они, в силу свойственной им неясности, а вернее узости исходных позиций писателя, не достигают. Очень верно эту двойственность Лоуренса подмечает Грэхем Хоф: «Его творчеству свойственно постоянное