Когда в 1894 году русские подписчики получили из Мюнхена третий том книги Мутера, они с понятным удивлением обнаружили в нем очерк о русской живописи: обычно зарубежные ученые не замечали на художественной карте мира ни Петербурга, ни Москвы. Теперь глава «Россия» стояла после «Норвегии» и перед «Америкой». Имя соавтора Мутера, набранное мелким шрифтом под названием 43-й главы, знали немногие. Даже близкие друзья не сразу поверили, что очерк написан им: свою работу Бенуа держал в строгой тайне. Его единственным консультантом был А. И. Сомов, просмотревший и одобривший рукопись.
Искусствоведческий дебют Бенуа оказался довольно шумным. Для художников и любителей искусства его очерк стал событием. Русский перевод напечатали журналы «Артист» и «Русский художественный архив». О нем говорили в аудиториях Академии, в мастерских, на вернисажах, на театральных премьерах, писали в газетах: «Это первый пример серьезного отношения к живописи России в европейской науке об искусстве». Действительно, вместо беглого перечисления имен, каждое из которых неизменно связывалось с подражанием какой-либо западной знаменитости, русская живопись рассматривалась здесь как равноправная национальная школа.13
К этому времени Бенуа все яснее сознавал, как не хватает ему мастерства, чтобы стать настоящим художником (сохранившиеся рисунки и этюды 18931894 годов выглядят действительно крайне слабыми). Но возвращаться к неудачному опыту с Академией не хотелось. Правда, значительная часть молодежи снова верила в нее: авторитет Академии возрос, когда в ее мастерских после реформы появились новые учителя И. Е. Репин, А. И. Куинджи, В. В. Матэ. Бенуа же не верил вообще в необходимость «школы». Он разработал программу собственной, как он говорил, «вольной педагогики». Не видя большой пользы в профессиональной учебе «ради учебы» и следуя примеру своего тогдашнего кумира Адольфа Менцеля, ставшего крупнейшим художником современной Германии не переступая порога академий, Бенуа считал, что если работать постоянно и с увлечением, то мастерство обязательно придет оно должно стать результатом непрерывного труда. Дело не в рисовании натурщиков в академических классах, а в свободном, вдохновенном творчестве: «Твори, твори, твори».
Он изучает классиков в Эрмитаже, запоем читает книги, штудирует увражи. В 1894 году, окончив университет и став дипломированным юристом, Бенуа отправляется в путешествие. Конечно, вновь в Германию. Больше он не поедет туда, его вкусы скоро изменятся, но теперь, по-прежнему захваченный немецкой живописью, архитектурой, театром и особенно Гофманом, он колесит по стране, путешествует вдоль Рейна, посещает Берлин и Висбаден, Франкфурт и Страсбург. Затем отправляется в Швейцарию и Италию: Милан, Генуя, Пиза, Флоренция, Падуя, Венеция Изучение наследия немецких и итальянских мастеров «первый курс» его «учебной программы».
Возвратившись, он пробует устроиться на службу в Академию или Эрмитаж, но без успеха. Тогда он становится хранителем собрания акварелей и рисунков княгини М. К. Тенишевой, приобретает для нее произведения русских и иностранных мастеров, систематизирует коллекцию. Для характеристики его взглядов этого времени показательно, что он рекомендует Тенишевой приобрести многие работы передвижников, и в частности «прелестные» картины В. Е. Маковского, в том числе «Ярмарку».14 Летние месяцы 1895 и 1896 годов Бенуа проводит на даче в деревне Мартышкино, близ Ораниенбаума, где живет вместе с Сомовым, Лансере и семьей скульптора-анималиста А. Л. Обера.
Теперь он впервые серьезно учится у природы. Наблюдение, рисование с натуры следующий «курс» «вольной педагогики». В центре внимания не законченные вещи «для выставки», а беглый набросок карандашом и акварелью, позволяющий развить глаз, фиксирующий первое, часто мгновенное впечатление. Вот на его друзей напали страшно жужжащие осы. Бенуа вынимает альбом. Мягко пульсирующая линия стремительно бежит по бумаге, намечая очертания фигур и характер каждого из участников забавной сценки. В легких штрихах есть и пространство, и объем, и жизненная острота. Эти свойства у Бенуа останутся для него культура наброска всегда будет основой, фундаментом всякого творчества.
3. На даче в Мартышкино (А. Обер, К. Сомов и В. Нувель, преследуемые осами). 1896
Бенуа рисует все, что видит. («Всякое рисование хорошо, любил повторять Менцель, но рисование всего еще лучше».) Его художническая жадность удивительна. Он идет на прогулку с альбомом; когда возвращается, альбом заполнен. Он заносит на его страницы встречных, пейзажи, здания и их элементы колонны, окна, орнаменты, решетки. Изучает свет, эффекты солнечного освещения и особенно небо, море, деревья. Именно изучает. Акварельные наброски сделаны очень быстро, но испещрены надписями. В надписях бережно фиксируется все важное альбом начинающего художника похож на дневник исследователя. Бенуа записывает цвета предметов («красное», «здесь розовый отблеск заката»), часто ставит на рисунке рядом с мелкими элементами пейзажа или архитектуры (дерево на горизонте, капитель колонны и т. п.) корректурный знак и на полях рисует их еще раз в увеличенном виде, подробно, со всеми деталями. Он приучает себя фиксировать тональные градации и силу света; на рисунке возле каждого облака или куста появляется номер по разработанной им системе: 1, 2, 3 Это сила тона. Он непрестанно контролирует себя (« 3 ошибка: вода темнее!») и внимательно заносит на бумагу свои ощущения («это прекрасно, когда сзади белая туча, стволы темнее ее, но светлее холма (в тени), сзади серо-желтые тона»). Такая привычка на всю жизнь.