античной мысли исторического взгляда на развитие общества.
В свою очередь, первые шаги историзма, влиявшие также на новые приемы филологического анализа, помогали критике религиозных текстов, а затем и учения церкви. Филологическая критика, всерьез начатая Лоренцо Валлой, стала во времена Эразма и Бюде во всей Европе научным базисом реформационных учений, орудием превращения богословия в подчиненную по сравнению с философией дисциплину, орудием секуляризации мышления.
Не всегда в должной мере оцениваются элементы историзма в искусстве Ренессанса. Художественному складу Возрождения совершенно не были свойственны ни попытки позитивной «реконструкции» прошлого (к которому тяготели художники XIX в., особенно после «Саламбо» Флобера), ни умение воссоздавать внешний облик прошлого и далеких стран, не был свойствен тот «местный колорит», который позже, во времена Гердера, Гете, Скотта, Пушкина, так слаженно сопутствовал историзму, а у некоторых романтиков стал подменять его. Конечно, бывали отдельные исключения, вроде большого полотна Джентиле и Джованни Беллини «Проповедь св. Марка в Александрии» (Милан, Брера), где воспроизведены представления венецианцев XV в. о мусульманском и христианском Востоке, но признаки «местного колорита» как некоторой системы появляются позже, например в библейских картинах Рембрандта и в подготовительных работах к ним.
То же можно сказать об «Афинской школе» Рафаэля, о «Нумансии» Сервантеса, о римских трагедиях Шекспира, в которых он успешно соперничает в проникновении в античность с самим Плутархом. Это касается и глубокого, хотя и вольного пересоздания духа средневековых представлений в Миланском соборе или в «Гаргантюа и Пантагрюэле», в «Фаусте» Марло, в «Дон Кихоте», в «Макбете», а также умения несколькими чертами передать дух истории или национальной жизни далеких стран. Здесь можно назвать не только произведения, посвященные Италии, «Ромео и Джульетту» и цикл комедий Шекспира, но и произведения, ведущие в далекую Русь, «Великий князь Московский» Лопе де Веги, до сих пор поражающий кажущимся непостижимым предварением «Деметриуса» Шиллера и «Бориса Годунова» Пушкина, цикл испанских драм
о Венгрии, произведения, героизирующие сопротивление испанцам завоеванных народов, от «Арауканы» Эрсильи до «Тенерифских гуанчей» Лопе.
Особую страницу в ренессансном искусстве составляло глубокое воспроизведение недавней национальной истории борьбы за становление и объединение нации; кроме того, ренессансные мастера придавали значительный, исторический масштаб также изображению своей современности.
Искусству Возрождения была чужда скованность, и лопевский или шекспировский римлянин мог органически превратиться в испанца или англичанина. Типологию подхода ренессансного искусства к истории охарактеризовал Пушкин в ходе развития замысла облечь в «Борисе Годунове» в «драматические формы одну из самых драматических эпох новейшей истории». Поэт в наброске предисловия к драме усмотрел суть манеры Шекспира «в его вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов».
С новым по сравнению со Средними веками пониманием истории в эпоху Возрождения связано то явление, которое в советской науке определяется как ренессансный реализм. Вольный и широкий подход к истории способствовал впервые после греческой античности систематическому возобновлению и развитию реалистического начала в искусстве, появлению тех особенностей ренессансной литературы, которые сделали ее позже для Гердера и Гете, для романтиков и реалистов начала XIX в., от Фр. Шлегеля до Пушкина и Стендаля, новой и близкой литературой. Советское литературоведение уже давно широко применяет понятие «ренессансный реализм», а многие ученые полагают, что история реализма начинается именно с эпохи Возрождения на Западе.
Вопрос о развитии реализма на Востоке в XIIIXVI вв. изучен в меньшей степени. Теоретические представления о реализме, сложившиеся в XIXXX вв., сквозь призму которых исследователь обычно рассматривает реализм прошлых эпох, уходят корнями в греческую античность как в отношении теории воспроизведения действительности и типизации («ми́месис» и «като́лу» в поэтике Аристотеля), так и в отношении жанрового деления, построения и пластики образа. Когда наука встречается с проблемой реалистической образности в литературах, не подвергавшихся до XIX в. хотя бы опосредствованному (через европейские литературы) эстетическому воздействию греко-римской античности, определение реализма оказывается нелегким делом.
Явление, которое называется в нашей науке ренессансным реализмом, видоизменялось в разных странах. Общим исходным моментом этого реализма нужно считать рассмотрение человека в пространственной и временной связи с изменяющимся миром. Изображался новый человек, освобождающийся от сословно-теократических пут, и в разгуле его эгоистических страстей, и в его способности достичь гармонии с природой и обществом или отдать жизнь за достижение этой гармонии. Яго и Шейлоку, Ричарду II и Ричарду III противопоставлялся «человек во всем» (слова Гамлета) во всей полноте умственного, волевого, эмоционального и физического развития. Эти черты свойственны не только реализму Возрождения в Западной и Центральной Европе. В связь с ними могут быть поставлены полнота и отчетливость изображения жизненной активности и внутреннего богатства противостоящего темному миру шейхов, мулл и купцов лирического героя книг Хафиза; описание пытливости ума, душевной тоски по великим делам, овладения ремеслами и искусствами, жажды полезного труда, общественной справедливости и тяги к возвышенной любви у Фархада, борющегося с всесильным шахом Хосровом в поэме Навои.