Ярким выражением самобытного дарования Ремизова является жанр «литературных снов», служащий для художественного сохранения ускользающих событий «зазеркального» бытия. Ремизовское снотворчество часто сопоставляют с работами сюрреалистов. Несмотря на внешнюю схожесть «теории» и практики его снотворчества с отдельными тезисами «Манифеста сюрреализма» А. Бретона, позиция русского писателя обнаруживает оригинальное отношение к «бессознательному». Записывая по пробуждении неподконтрольные сознанию видения, писатель обращался с ними так же, как этнограф, который фиксирует свободно существующие в народной памяти и передаваемые из уст в уста сказки, былины и легенды. Ремизов и здесь опередил свое время: мысль о том, что сновидение может быть структурировано как текст, впоследствии станет одним из основополагающих постулатов постструктурализма.
Апофеозом творческого метода Ремизова и вместе с тем закономерным результатом культурного освоения идей и текстов, впитавшим в себя основные уроки развития философско-художественной критики своего времени, является книга «Огонь вещей». Здесь писатель активно использовал целый ряд взаимосвязанных практик: переписывание, звучащее слово (чтение вслух) и рисунок. Благодаря герменевтическому постижению сущности «чужого» художественного произведения снимались стереотипные представления, заученные характеристики, отбрасывалось все искусственное и лишнее. Конституируя в своем «Я» мир героев Гоголя, Пушкина и Достоевского, Ремизов восходил к пониманию метафизического смысла русской классики. Рисунки писателя на темы произведений Гоголя и других классиков русской литературы, в которых визуализовались метафорические образы, становились неотъемлемой частью литературного процесса.
Художественное творчество Ремизова не ограничивалось собственно литературой, а вторгалось в сферы искусства и философии, метафизики и быта. На протяжении всего творческого пути формировалось мировоззрение писателя, основополагающим концептом которого являлся Эрос, понимаемый как нераздельное единство жизни и смерти. Универсальный ключ к поливалентным смыслам философского мира Ремизова содержится в образе «обезьяньего царя Асыки», эротизм которого, демонстрируя свой откровенно витальный характер, одновременно указывал на Танатос. Генезис царя Асыки уходит корнями в несколько слоев мировой культуры. Его самые верхние слои представлены произведениями Гоголя и Достоевского, а глубинные культурой Древнего Востока и Азии. Персональная философская позиция приближала Ремизова к гностическому пониманию, где любовь и есть сама по себе смерть. Мифопоэтический дискурс писателя проясняется во взаимодействии семантически близких понятий: любовь, страсть, смерть, мысль, время. Создавая собственную художественную онтологию на основе опыта русской классической литературы, Ремизов трактовал пространство художественной
литературы и мировой культуры в целом как истинное выражение смысла бытия.
Глава I. ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО
Творческий метод
Художественную оригинальность первых сочинений предопределили уроки самой жизни. После того, как в 1896 году за молодым человеком, увлекшимся идеями социал-демократии, захлопнулись ворота тюрьмы, его сознание прожгло чувство глубокой безысходности. Только много лет спустя писатель иронически оценит тюремное заточение как знаменование будущего положения в литературе: «По природе я тюремный сиделец, а по судьбе Синдбад. Тюремный обиход самый подходящий для литературных упражнений: одиночка, молчание и без помехи, никто не прерывает» . Именно здесь он впервые примерит на себя экзистенциальный опыт героя Достоевского: «Психология подполья. Человек видит где-то над собой жизнь, слышит крики и возгласы, но вся эта живущая кричащая жизнь кажется ему фальшиво настроенным инструментом» . Выход из подполья обнаружится в творческом пресуществлении реальности: «в подполье, во мраке и сырости, вдруг загорается чудо, и вереницами бродят привидения, и снятся безумные сны, и ломаются, как прутики, все категории И еще есть в подполье странные окна через землю в иной мир. Найдешь вырвешь разгадку тем тайнам, от которых на стену лезут, не знают, не догадываются, пребывая в лоне природы и шаркая в черных кафтанах по глянцам паркета» .
Мировоззрение начинающего писателя, как и у многих его современников, основывалось на противопоставлении мистицизма рационализму, интуитивного познания эмпирическому; «Довольствоваться эмпирическим познанием» значит «замыкаться в будничный круг мелочей, даже без смысла этих мелочей, мистическое же познание раскрывает над землей купол, не только раскрывает, раздвигает шире, выше» Общая картина становления новой культуры («цвет грядущего») воспринималась Ремизовым как коллективное переживание возрождения «мистического наития». Путь в творчестве он понимал тогда как следование некоему голосу «тайного» и «неведомого»: «Сойти с дороги, повернуть в чащу, осветить жизнь прямолинейную и расчетливую. Приобщить себя к большому, к красивейшему, к вольному, потопить да и нет в едином загранном» . Неудивительно, что такая «символистская» идейно-эстетическая программа позволила Ремизову быстро и органично вписаться в круг поэтов и писателей поколения, внутри которого торжествовала идея об особом предназначении художника как проводника между реальностью и миром трансцендентальных сущностей.