И потом еще не раз вспомнит Мухина об этом споре: «У нас развился какой-то нездоровый пуританизм боязнь обнаженного тела: почему нашему зрителю разрешается смотреть обнаженное тело у старых мастеров и не разрешается у своих, советских? В таком случае, чтобы быть логичным, нужно отрицать все античное искусство, искусство Возрождения и закрывать все музеи. Только человек с грязными мыслями может увидеть грязь в прекрасном человеческом теле, но от такого субъекта и одежда не является достаточной защитой Обнаженность наиболее полное неприкрытое восприятие внутреннего облика и состояния человека. Поэтому неправильной является появившаяся у нас тенденция к ложной стыдливости (не на все можно надеть трусики)».
Работа над костюмами доставила Мухиной больше радости. Создавая эскизы, вспоминала уроки Экстер в постановках Камерного, уроки Ламановой в «Ателье». Говорила: «Когда строится модель, нужно непременно думать, чтобы человек в одежде был красиво оформлен со всех сторон, как круглая скульптура, а не барельеф, вышедший из стены, где оформлен только перед, чтобы на него было приятно смотреть со всех точек зрения». На «Электре» зритель ощущал себя в античном мире. Казалось, по сцене двигаются женщины, изображенные на черных и красных вазах. Рисунки Мухиной а она рисовала костюмы не на застывших манекенах, а на жестикулирующих, движущихся живых людях напоминают вазовую роспись: то же торжественное спокойствие
в поднятых к небу руках, само небо призвано в свидетели рассекающих воздух слов, та же изысканная плавность поворота плеча, гибкость пальцев, сжимающих ручку амфоры.
Гордая, надменная, застывшая в неприступном величии Клитемнестра. Драгоценная корона, богатая строгая вышивка. Но как судорожно вцепилась рука в край этой вышивки! В этой судороге тревога. И сразу же бросается в глаза, что под нитями бровей нет зрачков. Пустое лицо опустошенная душа. Трагедия, пережитая ею, когда Агамемнон, чтобы угодить богам, принес в жертву их дочь Ифигению, смыта и запятнана преступлением. Теперь она уже не страдающая мать. Теперь она мужеубийца.
Эгисф. Нет, он не ждет своей судьбы, как Клитемнестра, он готов бороться, отстаивать свою жизнь и царство. Но и в жестах его, и в осанке, и в повороте головы больше дерзновения, чем подлинного величия. Такому человеку не справиться с судьбой, он обречен.
Электра. Воплощение скорби, никого не подпускающей к себе, все разрушающей, живущей словно в горькой пустыне. Длинная, покрывающая почти всю фигуру черная накидка, опущенная голова, поникшие плечи.
Поистине трагические образы. Полные силы, страсти. Знающие о грозящей им гибели и все же утверждающие свои желания, свое понимание правды, свою волю. Мухина часто вспоминала о «великой назидательной силе трагедии», об «огромном воздействии трагической гибели». «Для меня понятие трагедийности включает в себя всегда высокое чувство и повышенное действие; и то и другое в моем мозгу и чувствах собирается в одном слове подвиг, геройство. И отсюда прямой скачок к нашему времени, как к времени исключительно героическому, насыщенному безмерным числом подвигов примеров величия человеческой души».
Много лет назад, после окончания гражданской войны, Мухина занялась модельерным мастерством ей хотелось, чтобы все русские женщины были со вкусом одеты. Теперь, по завершении Великой Отечественной, она снова обращается мыслью к эстетике быта, думает о том, как сделать жизнь людей красивой. Ее тревожат поступающие из Германии вещи посуда, украшения, безделушки. «Эти вещи, говорит она на конференции по монументально-декоративному и декоративно-прикладному искусству в Академии художеств СССР (уже не первый год она академик), хорошо выполненные технически, чистотой своей отделки нравятся массовому покупателю. Между тем они являются проводниками низкого вкуса воинствующего мещанства Наши же образцы, часто хорошие и правильные по мысли, выходят из производства недоделанными, выполняются из плохого материала и идут на продажу бракованными; чугунное литье выпускается с заусенцами, и часто случайная некультурная раскраска портит хорошую мысль автора».
Она требует пристального внимания и завершенности работы над каждой вещью, к отделке: «Первоклассная чашка обязана быть белоснежной и обведенной золотом. Никаких скидок на объективные причины, не делать дряни ни при каких обстоятельствах. Лучше мало, но высококачественно». Ее возмущают устаревшие образцы, которые до сих пор бытуют в производстве, формы, «родившиеся во времена маркиз». Зачем же вливать новое вино в старые мехи?
Мухина уверена: то, что создано веками народного вкуса, должно сохраниться и в настоящем и в будущем. Тому, что рождается по прихоти случайной моды или господствующего класса, придется уступить место требованиям новой эпохи. Именно в этом она видела суть «стилевого решения современности».
«Искать стиль надо на больших тематических объектах, величаво, как декларация, звучат ее слова. Их большое содержание будет властно диктовать новые формы. Начиная с разработки крупных форм, подчиненных содержанию, художник логично перейдет к разработке мелких форм, орнаментов, линейно-силуэтных решений и фактур. С переносом этих формальных (не формалистических) находок в произведения прикладного искусства ускоряется формирование советского стиля в бытовых вещах, так как стиль есть единство между вещами большими и малыми. Стиль есть совокупность гармоничных приемов данной эпохи. Поиски нового в искусстве не будут только вкладом новых тем, они неизбежно родят новые формы, как результат искренности отношения художника к окружающему миру».