Вот бегущая обнаженная фигура, в руках у нее что-то вроде олимпийского факела. Потом рядом с ней появляется другая, движение замедляется, становится спокойнее. Третий вариант мужчина и женщина держатся за руки: и сами они и поднятые ими серп и молот торжественно-спокойны. Наконец художница остановилась на движении-порыве, усиленном ритмичным и четким жестом.
«Жест в монументальной скульптуре, писала она, должен нести в себе громадное внутреннее содержание. Он нередко концентрирует в себе всю идею памятника; рука Петра, простертая над просторами Невы, и рука Минина, указывающая на Кремль, и та и другая указывают на судьбы России». Этого же удалось достигнуть и ей в «Рабочем и колхознице»: вперед и вверх так символически воспринималось развитие молодого Советского государства.
Искусство для Мухиной говорило языком чувств,
но язык этот она понимала как сложное сочетание непосредственных эмоций, образного восприятия действительности и гражданственной зрелости: «Каждое большое произведение искусства есть следствие сегодняшнего миросозерцания».
Ее герои сильны, энергичны, красивы. У них правильные черты лица, классические пропорции тела. Слишком красивы? Но может ли быть слишком красив идеал, порыв, вдохновение?
Мухина убеждена: строящий новый мир человек прекрасен. И задача ее рассказать об этом людям: «Монументальное искусство не может быть прозаическим, обыденным, это искусство больших, высоких, героических чувств и большого образа».
Сперва мужская фигура была вылеплена ею обнаженной могучий античный бог шагал рядом с современной женщиной. Потом по указанию жюри конкурса она одела его, и группа выиграла: был устранен разрыв в форме подачи образов, появилось ощущение современности. Теперь при взгляде на скульптуру уже не думалось об античности, о давно прошедших временах. Он в рабочем комбинезоне, просторном и удобном, оставляющем открытыми руки и шею, она в туго обтягивающем грудь сарафане, расходящемся в юбке широкими мягкими складками, были подлинными людьми тридцатых годов.
Гипертрофированный шаг, некоторое преувеличение объемов торсов, удлиненность рук теряют ли от этого фигуры в своей жизненной реальности? Нет, зритель даже не замечает этого, и тем не менее этот прием придает масштабность композиции, делает ее особенно выразительной и монументальной. Реализм Мухиной нигде не приближается к натуралистичности, рабскому следованию модели. С уважением относясь к облику своих современников, она отнюдь не копирует их. Передать горение их духа вот что главное для нее.
Летящий за фигурами шарф завершает композицию. Развевающийся в воздухе, то прилегающий к стремительно шагающим фигурам, то несущийся за ними, он создает впечатление легкости скульптуры. Глядя на него, невольно веришь, что да, действительно им играет вольный ветер.
Мухина долго выверяла каждый изгиб шарфа, рассчитывала каждую его складку. «Большую часть скульптурных объемов пустить по воздуху, летящими по горизонтали», такое решение не имело прецедентов и, быть может, было самой большой творческой находкой художницы. Шарф «держал» композицию, и в то же время в нем все было естественно, не нарочито. Больше того: активно ассоциируясь «с красными полотнищами, без которых мы не мыслим ни одной нашей массовой демонстрации», он помогал зрителям отчетливее понять смысл «Рабочего и колхозницы».
Скульптуру решено было делать в стали, и Мухиной пришлось поволноваться. «Сталь как скульптурный материал до сих пор не применялась, неведомы были ее пластические качества. Может ли сталь гнуться на шарообразной поверхности?» Чтобы ответить на этот вопрос, инженеры завода Центрального научно-исследовательского института машиностроения (ЦНИИМАШ) попробовали сделать опытный образец голову микеланджеловского «Давида» с гипсового слепка. Получилось. Сталь оказалась на диво гибкой и ковкой, в ней можно было передать физическое ощущение объема, она не мутнела и не поддавалась коррозии. Была легкой на каркас весом в 63 тонны в конечном счете легло лишь около 12 тонн стали; фигуры были, полыми и очень тонкостенными: толщина стальных листов не превышала половины миллиметра.
«Самым бесстрастным из всех мыслимых материалов», назвал нержавеющую сталь Д. Аркин. «Благодаря тому, что ее поверхность бесцветно-серебриста, она воспринимает все оттенки освещения и этим как бы врастает в пространство», не соглашалась с ним Мухина. «Бронза и медь безразличны к освещению, а сталь при разном свете дает удивительные эффекты: утром она розовая, среди дня серебристая, на вечерней заре золотая», подтверждал ее мысль Иофан.
Мухина сделала четыре эскиза, последний в 95 сантиметров высотой. Группа для павильона должна была достигать почти 24 метров. Чтобы выполнить такую скульптуру, требовались долгие месяцы, а то и годы. И каркас нужно было делать огромный, с большим допуском прочности, только на расчет его уйдет много дней. И уж совсем никто не мог представить, сколько времени отнимет работа со сталью.
«Подобная скульптура в нашей стране изготовляется впервые, писали инженеры ЦНИИМАШ В. Николаев и П. Тарасенко. Только в США имеется металлическая статуя больших размеров это известная статуя Свободы, стоящая у входа в Нью-Йоркский порт. Ее высота от пьедестала до верха пламени факела 43 метра. Но статуя Свободы имеет очень простые очертания; это женская фигура в широкой тоге, складки которой ложатся на пьедестал. Вся статуя по форме напоминает большую тумбу».