Нам пришлось преодолеть восемь или девять «завес» (в «Кормчих звездах», в других книгах «Cor Ardens» примерно столько же), мы добирались к тексту, как к смерти кащеевой, как будто творили тайный обряд посвящения, когда последовательно, одна за другой с глаз спадают застилающие свет повязки. Иванов в этом так же, как и в своем «имяславии», лишь доводит до предела тенденцию, общую для многих его современников: в «Urbi et Orbi» Брюсова мы обнаруживаем по меньшей мере шесть оболочек меньше, чем у Иванова, и не так замысловато организовано, но тоже немало и, главное, демонстративно. Но Иванов не только усугубляет прием, но и предельно его семантизирует: если у Брюсова это лишь способ эмоциональной настройки, ритуальное начало священнодействия или, вернее, спектакля: три звонка, гаснущий свет, раздвигающийся занавес, то у Иванова к этим, и у него имеющимся, обертонам добавляются как собственно смысловые (его «оболочки» надо не только «пережить», но и «понять»: «Граду и миру» стандартная римская формула, «Зеркало зеркал» загадка, которую надо разгадывать), так и сложнейшие конструктивные значения, вроде той фигуры вложенности, которую демонстрирует название первого раздела («Esse Сог Ardens») первой книги («Cor Ardens») первого тома собрания стихов («Cor Ardens»). (Впрочем, в письме Брюсову от 8.01.1908, когда книга состояла еще из трех частей, он как будто бы отвергает наши подозрения в особой значимости («микрокосмичности») этой тавтологии: «тройная книга может носить внешний и простейший заголовок, по первой из своих составных частей», перед нами вновь образец самоорганизации смысла.)
Любопытно, что конец книги, как семиотически выделенное место, у Иванова практически отсутствует, о чем свидетельствует хотя бы творческая история составления его сборников, конца нет, смерти нет есть лишь начало, исток, куда можно вернуться: смысл, и смысл очень важный, заложен и в «нулевой значимости» окончаний. (И вновь Анненский оказывается «по другую сторону баррикад»: в композиции его книг конец никак не менее значим, чем начало; даже в жизни его в резком контрасте с жизнью Иванова кульминацией, смысловым узлом оказывается именно конец.)
Ивановская организация начала вызывает почти физическое ощущение разворачивания, раз-облачения; у нас на глазах развертывается мистерия выхождения истины из сокровенности с намеком на этимологию
должен существовать трансцендентный ему «объект». И потому столь отделены друг от друга его слова, стихи, циклы, разделы, книги «отражающие» трансцендентные им и неслиянные «объекты». Потому и все его вещи именуемы: это знак отдельности формальная особенность получает еще один нетривиальный смысл, который тщетно было бы искать у многих других «имялюбцев». Замечательный пример этой тенденции к изоляции и рядоположенности дает перевод бодлеровского сонета «Красота». Передавая несложную фразу Бодлера: «comme un reve de pierre...», все переводчики практически единогласны: Эллис «как каменная греза... я прекрасна»; Бальмонт «стройна, как греза изваянья»; Брюсов «как мечта из камня я прекрасна». Все, кроме Иванова, у которого пропадает и связка «как», и подчиненность «мечты» и «изваянья»: «Я камень и мечта; и я прекрасна». Эта отдельность, «монадность» непосредственно связана с идеей микрокосмичности, зеркальности целого в части, о чем свидетельствует и его прямая апелляция к лейбницевской «Монадологии» (III, 170). (Даже сам символ главное понятие его философии искусства именуется им монадой (I, 713).) Отсюда и особое пристрастие Иванова к сонету, который он считал «образцом всей поэзии» : структура сонета, даже ход развертывания его сюжета константны, не зависят от того, чему посвящен сонет, при полной формальной его замкнутости , отделенности от других стихов (особый и еще более впечатляющий случай это венок сонетов, в котором эта замкнутость получает исчерпывающее формальное выражение; промежуточный вариант сонетный цикл: и эти формы в изобилии имеются в книгах Иванова, а в создании русского венка сонетов ему фактически принадлежит приоритет).
Вместе с тем, истинный изображаемый «объект» для «реалистического» символиста принципиально недостижим и невыразим, а потому абсурдной и даже кощунственной показалась бы Иванову мысль структурного моделирования этого «объекта» в произведении: произведение для него это путь, но не цель. Погружаясь в мир Иванова, мы всегда должны помнить, что находится за его пределами; это всегда часть единой и целостной культуры. В этой глубочайшей внутренней антиномичности еще одна характернейшая черта ивановского мира: единство этого мира реализуется как единство замкнутых, самодовлеющих монад причем единство нешуточное, в последнем счете уже и не единство, а почти тождество, предустановленная гармония.
Рамка необходима картине для того, чтобы тем определеннее был жест персонажа, указующий за ее пределы (II, 86). Символистическое (дионисийское) неравенство себе, перехлестывание «пены» через края и обретение единства в этом преодолении возможно только тогда, когда края эти четко обозначены. Но дело вовсе не в том, что диалектическое мастерство позволяет на логическом уровне эту и все прочие антиномии Иванову разрешить: ощущение, переживание напряжения полярных начал не может быть устранено никакой логикой оно предшествует ей, логика даже усугубляет его, поскольку, теоретически устраняя, феноменологически ничего с самим переживанием не может поделать. Чувство единства и чувство антиномичности в своем антиномическом единстве и составляют одну из ключевых особенностей мира Иванова.