Как ни странно, именно этот аспект его работы был недостаточно оценен более поздними исследователями. По этому поводу Рубин писал: "Когда происходит перевертывание фигуры и фона, наблюдатель видит, что область рисунка, на которую воздействует формообразующий контур, приобретает некую характеристику, родственную той, что позволяет нам называть вещи предметами... Даже когда фигура не выглядит похожей на какой-либо знакомый нам предмет, она все же имеет этот признак - предметность. Под предметностью мы понимаем некое свойство, общее для всех воспринимаемых объектов..."
В этих словах содержится указание на путь, по которому стоит пойти, чтобы отыскать признаки, руководствуясь которыми мозг решает, что такое объект, а что - пространство между объектами. Этот путь все еще не пройден до конца.
Наиболее замечателен рис. 4. Здесь поочередно видны то ваза, то два обращенных друг к другу профиля; в последнем случае "ваза" пропадает и превращается в пространство. Наблюдая, как ваза постепенно "тает" и вместо нее возникают два лица, мы испытываем странное, несколько даже пугающее чувство. Рубин говорит об этом рисунке:
Рис. 4. Зрительное перевертывание этого рисунка приводит к тому, что попеременно видны либо два профиля, обращенных один к другому, либо ваза
"Читатель имеет возможность убедиться не только в том, что фон воспринимается как нечто, не имеющее формы, но и в том, что смысл, вкладываемый нашим восприятием в часть видимого пространства, выступающего как объект, "пропадает", когда эту же часть пространства мы ощущаем как фон".
"Если изображение вдруг напомнит кому-либо фигуру уважаемого и любимого учителя, пору милого детства, человек испытает также и удовольствие, вспомнив о недавней встрече с этим учителем на пути в Геттинген. Изображение, похожее на совершенный по форме бюст женщины, несомненно, также пробудит в человеке определенные чувства".
"Если случается воспринять в качестве объектов те части картины, которые задуманы как фон, то нередко возникает впечатление эстетически неприятных форм.Так, если некто столь несчастлив, что может на картине "Сикстинская мадонна" увидеть фон в качестве основной фигуры, то он обнаружит выступающую крабью клешню, готовую вцепиться в святую Варвару, и причудливый, похожий на клещи инструмент, хватающий святого служителя".
сожалению, признаки, препятствующие перцептивному чередованию фигуры и фона (объекта и пространства), все еще недостаточно известны нам. Но и то немногое, что мы знаем, важно. Небольшие участки, окруженные более крупными, обычно воспринимаются как объект, как фигура. Повторяющийся узор воспринимается либо как фигура, либо как фон, но никогда - как то и другое сразу. Прямые линии относятся к фигуре. Эмоционально окрашенные формы также относятся к фигуре, их присутствие делает фигуру доминирующей в целой картине. Помимо всего прочего на восприятие влияют перцептивная установка наблюдателя и его личные интересы.
Для своих экспериментов по восприятию Рубин применял почти исключительно штриховые рисунки; то же делают, как правило, все психологи вплоть до наших дней. Но нам придется далее показать, что в некоторых отношениях рисунок дает глазу весьма неестественную информацию. Правда, рисунок позволяет многое узнать о восприятии, так как с его помощью можно давать глазу точно рассчитанный стимул. Но рисунок - столь неестественный объект, что результаты исследования могут оказаться весьма нетипичными. Чередование объекта и пространства может иметь место не только в условиях, описанных Рубином на примере его рисунков, встречается оно и в реальной обстановке (например, если смотреть на крыши домов на фоне вечернего неба). Чередование объекта и пространства заслуживает дальнейшего изучения; надо узнать, что происходит, когда мы постепенно увеличиваем количество данных, показывающих, что некоторая форма является объектом.
Рис. 5. Точно так же переворачивается картина и в том случае, когда контраст меняется на противоположный: вместо черных профилей и белой вазы изображена черная ваза на белом фоне
И тут прежде всего возникает вопрос: каким образом некоторые паттерны "внушают" нам, что они содержат объекты? Вопрос этот важен, потому что мы часто видим паттерны, явно обладающие свойствами "предметности". Так, мы воспринимаем паттерны, характерные для листьев, туч, облаков, для тонкой или грубой фактуры земной поверхности. А в декоративном узоре содержатся формальные или хаотические паттерны, которые мы воспринимаем именно как узор, не вкладывая в него никакой "предметности". Хотя порой случается и обратное. Мы почти различаем верблюда в плывущем по небу облаке, а в колеблющемся пламени костра нет-нет да и мелькнет чье-то разбойное обличье. В этих случаях мы видим то, на что намекают преходящие паттерны и случайные формы; сомнений нет - можно воспринимать паттерны и в то же время не видеть в них предметов.
В начале века психологи-гештальтисты провозгласили огромную роль "перцептивной организации" восприятия. Смысл их посылок сводится к тому, что психике присущи врожденные принципы, в соответствии с которыми паттерны стимуляции организуются в "целое" (от немецкого слова Gestalt - целостная форма). Доказывалась эта "организация в целое" с помощью черно-белых фигур, составленных главным образом из точек. Дело в том, что даже наборы из случайно разбросанных точек все же не выглядят как случайные - глаз различает в них "конфигурации". Так, почти невозможно увидеть три точки при любом соотношении расстояний между ними, без того чтобы не воспринимать при этом еще и треугольник. В случайных скоплениях мы видим треугольники, квадраты, ряды - из хаоса возникают самые разные фигуры. Узоры, составленные из точек, были использованы для формулирования "Законов организации". Они были рассмотрены в классической статье Макса Вертхеймера