Но что такое хармсовские "крючки" или странные значки его тайнописи? С одной стороны, это, конечно, абстрактные линии. С другой же стороны, и это особенно важно, они не превращаются в идеальные геометрические знаки, обладающие вневременным, "идеальным" содержанием. Особенность этих "крючков" -- в том, что они знаки письма, но письма, лишенного универсальности, не включенного в память общей коммуникации. Эти значки обладают смыслом лишь в некоем совершенно единичном случае. В конечном счете они имеют значение только для одного человека -- "переводчика" или -- как в случае с тайнописью -- Даниила Хармса.
Статус "крючков" перевода в этом смысле эквивалентен единичному и одновременно абстрактному статусу происшествия, "события" оригинального текста. "Крючки" -- недописьмо и недогеометрия. Они выражают то напряжение между единичным и абстрактным, которое характерно для всего творчества Хармса, как бы раздираемого между двумя полюсами -внеисторичности единичного "случая" и внеисторичности геометрических и метафизических абстракций. "Крючки" -- это как раз то звено, через которое оба эти полюса взаимодействуют.
Переход от одного полюса к другому у Хармса часто выражается в деконструкции события, случая, предмета, исчезновении его в неких геометрических формах (например, в превращении в шар, круг) или просто в полном растворении формы
предмета. Мельничное колесо у Хармса -- хороший пример того, как предмет превращается в умозрительную абстракцию (круг, ноль). Геометрия -- это наиболее радикальный полюс исчезновения предмета, само понятие о котором последовательно проблематизируется писателем. Интерес к геометрии, квазиматематике для Хармса мотивирован тем, что она относится к области идеального, вневременного, трансцендирующего историю, и одновременно объективного9. Такому подходу нельзя отказать в логичности. Поскольку литература имеет дело с областью идеального не в меньшей мере, чем с областью "реального", она хотя бы в силу этого не может быть сферой исключительно "исторического", традиционно уводящего в тень ее фундаментальный онтологический аспект.
__________
9 См. о соотношении геометрии и истории "Происхождение геометрии" Гуссерля и комментарий к этому эссе Деррида: Husserl Edmund. L'origine de la geometrie: Traduction et introduction par Jacques Derrida. Paris: PUF, 1974.
14
Сказанное объясняет точку зрения на Хармса, выбранную мной в этой книге, состав ее глав, в которых специально и подробно обсуждается темпоральность у Хармса, его понимание истории, разложение текста на элементы, в том числе алфавитные и супраалфавитные, понимание геометрии, серийности, использование мотива ноля и т. д. В мою задачу, понятным образом, не входило сколько-нибудь полное описание всех аспектов хармсовского творчества.
По образованию я филолог, и преодолеть искус филологии быто непросто. Я не отказывал себе в удовольствии обращаться к некоторым филологическим параллелям, однако на протяжении всей книги я старался интерпретировать их вне рамок интертекстуальности (исключением является глава, в которой оккультные подтексты важны для понимания общей стратегии текста). В тех случаях, когда я обращался к творчеству писателей, особенно актуальных для Хармса, -- Хлебникова, Белого, Гамсуна, Льюса Кэрролла и, разумеется, обэриутов, я, однако, не стремился к выявлению скрытой цитатности. Речь в таких случаях шла о параллелях в интерпретации темпоральности, памяти или редукции дискурсивной линеарности к дискретности алфавита. Гораздо большее место, чем это принято в филологических текстах, в книге занимает философия. Это обусловлено пристальным вниманием Хармса именно к философским, метафизическим понятиям, к сфере "идей". Существенно, однако, то, что философия интегрируется Хармсом не в некую собственную философскую систему, а в ткань художественных текстов. Поэтому, несмотря на изобилие отсылок к философам, эта книга не является философской. Меня, разумеется, интересовали не философские идеи как таковые, а их использование Хармсом для конструирования нового типа литературы и их потенциал для объяснения некоторых явлений, обнаруживаемых в литературном дискурсе.
Тип литературы, с которым экспериментирует Хармс, можно назвать "идеальным". Он строится на своеобразно понятой онтологии литературного умозрительного мира, возникающего в результате распада мира исторического. И, как всякий "идеальный" мир, -- это мир внетемпоральный. Одна из наиболее радикальных утопий Хармса -- это его попытка создать литературу, преодолевающую линеарность дискурса, казалось бы соприродную любому литературному тексту и со с времен Лессинга считающуюся основополагающим свойством словесности. Для Хармса же темпоральность выводит литературу из сферы идеального в область дурного исторического. Именно с этой утопией связаны основные аспекты хармсовской поэтики. Поскольку опыт Хармса -- это опыт переосмысления некоторых фундаментальных аспектов словесности и именно он по преимуществу интересовал меня, я позволял себе иногда уходить в сторону от главного персонажа книги и сосредоточиваться на некоторых теоретических аспектах или решении сходных проблем другими художниками и мыслителями. Читатель держит в руках книгу о Хармсе, но и книгу о некоторого рода "идеальной" литературе как антилитературе, элементы которой разрабатывались и иными авторами.