Согласно латинской надписи на бумаге, которую держит в руках мужчина справа, он идентифицируется как Томас Годселв. О сэре Годселве известно, что он родился в Норидже; в момент написания портрета ему было 47 лет (это тоже содержится в надписи). Богатый землевладелец и близкий друг Томаса Кромвеля, государственного деятеля, главного идеолога английской Реформации, одного из основателей англиканства, по профессии был судьей и нотариусом. Имя молодого человека слева непосредственно на каритине не указано. Однако явное сходство черт лиц обоих указывает на то, что это отец и сын. Оно подчеркнуто художником одинаковым ракурсом и сходством в их одежде (хотя последнее может объясняться профессиональными причинами таково было облачение юриста того времени). Благодаря контактам с Кромвелем
сын Годселва, Джон, впоследствии стал секретарем канцлера Казначейства (когда канцлером был сам Томас Кромвель), а затем канцлером.
Трудно сказать, что послужило для мастера причиной отойти от обычного стиля изображать персонажи в фас: взгляд обоих прикован к чему-то, по-видимому, очень важному, за пределом картины. Можно только гадать, что это могло бы быть: не присутствует ли здесь незримо Кромвель?
Произведение выделяется даже из великолепных портретов Гольбейна зрелого периода его творчества. Это признанный шедевр портретного жанра XVI века.
На дрезденском автопортрете художник запечатлел себя в возрасте 16 лет. Исследователи отмечают в нем итальянское влияние, в частности, венецианской школы живописи. Это естественно, если учесть, что на период 17411744 приходится первый визит юного мастера в Италию, с которой впоследствии он будет тесно связан, а затем и похоронен в римской церкви Санти Микеле э Магно.
Работа демонстрирует уверенного, если не сказать самоуверенного, юношу. В Дрезденской галерее хранится еще один, тоже пастельный, автопортрет Менгса, которому еще нет 12 лет, но в нем уже ощущается волевой целеустремленный характер мальчика. Эти произведения хранятся в музее отнюдь не случайно: когда молодой художник вернулся в Дрезден из первой поездки в Италию, курфюрст Саксонский Август III, очень много сделавший для формирования Дрезденской галереи, удостоил его звания придворного живописца.
Всего в галерее хранятся три автопортрета Графа помимо двух упомянутых есть еще изображение художника в преклонном возрасте.
В его позднем творчестве мотив кладбища начинает играть важную роль. Представленное полотно было
начато в 1825, но осталось незаконченным. Величественные ворота, изображенные на нем, живописная реминисценция ворот дрезденского Троицкого кладбища.
Образ кладбища один из самых богатых в психологическом плане вызывает множество ассоциаций и заставляет задуматься. В контексте романтической культуры он, в первую очередь, рождает мысли и ощущение меланхолии, щемящей тоски, горького осознания бренности всего земного. Фридрих усиливает эти настроения еще и тем, что изображает уже заброшенное, всеми забытое кладбище. Такой вид ему придавала фантазия художника, который впоследствии будет здесь похоронен. Как всегда в романтическом искусстве, природа пасмурна, даже когда небо безоблачно, как в данном случае, освещение какое-то зловещее, инфернальное, нагнетающее мрачные чувства.
Представленное произведение является авторской копией оригинала, написанного в Риме между 1811 и 1828 и хранящегося в Мюнхене в Новой пинакотеке. Толчком к написанию картины с этим сюжетом послужило другое творение аллегорическое полотно друга Овербека, тоже «назарейца», рано умершего (в 24 года) Франца Пфорра «Суламифь и Мария». Но если Пфорр разделяет миры Суламифи и Марии, то Овербек миры Италии и Германии в образе аллегорических женских фигур этих стран по-сестрински объединяет. Женщины смотрят друг на друга с выражением глубокого доверия и нежности. При этом каждой присуща некая монументальность, символизирующая равнозначные роли стран в истории человечества. Обращает на себя внимание жест рук обеих фигур, переплетение их пальцев. Так выразительно их соединить было особой заботой художника, когда он писал полотно.
Картина Овербека стала отражением важнейшего принципа «назарейцев»: гармоничного соединения черт итальянской и немецкой живописи Средних веков и эпохи Возрождения.