В жанровой живописи 1860-1870-х богато одетые молодые женщины олицетворяли новый социальный тип, появившийся во время Второй империи, лореток содержанок мужчин из высшего общества. На это указывают и попугай символ эротизма, и мотив птицы в позолоченной клетке. Изображение красавицы, держащей на руках попугая, также встречается в работах современников мастера Гюстава Курбе, Эдгара Дега, Эдуарда Мане.
В отличие от Мане с его «Олимпией» Ренуар не стремится эпатировать публику, он остается в строгих рамках приличия, представляя Лизу благородной дамой в домашнем интерьере.
Изображение куртизанок было широко распространено среди французских художников того времени, однако лишь Мане со всей откровенностью решался показать нравы общества.
Натюрморт один из излюбленных жанров мастера, так как ему было важно утвердить незыблемость бытия в отличие от импрессионистов, которые стремились передать прелесть ускользающего мгновения. Представленный натюрморт знаменует собой завершение периода, когда Сезанн увлекался импрессионизмом. В нем сочетаются импрессионистическое стремление запечатлеть сиюминутное впечатление от натуры и в то же время желание дать предельную пластическую характеристику предметам, показать их зримую материальность, плотность, объем.
Композиционное решение работы предельно простое и основательное. На столе небрежно наброшенная скатерть, бутылка из зеленого стекла, глиняный кувшин, стакан и фрукты. Объем предметов лепится с помощью цвета, и художник делает это настолько убедительно, что зритель может ясно представить яблоко или кувшин целиком.
Всего через год, в 1884, Сёра начал трудиться над своим программным произведением «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», в котором его теория пуантилизма обрела зримое воплощение. Показанное на восьмой выставке импрессионистов полотно вызвало бурю негодования, лишь пятидесятипятилетний Камиль Писсарро, знакомый со множеством методов и теорий, нашел работу двадцатишестилетнего Сёра весьма интересной и способной принести значительные художественные результаты. Вскоре, в век, превозносивший науку, стройная система автора, на которой основывалась его живопись, получила широкое распространение от Франции и Бельгии до России.
На картине изображен виадук, расположенный на пути от Аньера в Париж. Во тьме тоннеля возникает одинокая фигура путника, одетого во все черное, но в конце виднеется узкая полоска света, что привносит в полотно надежду. Ван Гог работал над этим произведением в начале зрелого периода, изучив все технические и стилистические новшества, появившиеся в Париже. Пейзаж написан быстрыми разнонаправленными пастозными мазками, что усиливает воздействие колорита, основанного на сочетании охристых, зеленых и желтых оттенков. Стремясь передать изменчивость световоздушной среды, мастер использует четко структурированную систему построения живописной поверхности короткими мазками, как его современники-пуантилисты.
Оставив семью и успешную карьеру, Гоген отправился в путь. В своей книге «Ноа-ноа», в которой рассказывается о жизни на острове, Гоген пишет: «Я избавился от всего искусственного и условного. Здесь я прикасаюсь к истине, становлюсь частью природы». Манера мастера также претерпевает существенные изменения. Формы становятся предельно простыми, цвет открытым и ярким, Гоген одним из первых начал использовать цвет в чисто декоративных целях. Фраза «Haere Mai» переводится как «иди сюда», художник часто писал ее на полотнах. Она не имеет никакого отношения к содержанию картины, вероятно, мастер делал это, чтобы привлечь к своим работам внимание публики, которая жаждала указаний на далекие и экзотические края.
О необычном методе работы Руссо над портретом известно со слов поэта Гийома Аполлинера. Художник снимал с лица и тела модели точные мерки, чтобы в уменьшенных пропорциях перенести их на холст, и даже якобы подносил тюбики с краской к лицу натурщика, чтобы она соответствовала оттенку кожи. Мастер строил фигуру путем совмещения отдельных частей, без соблюдения перспективного сокращения. Цвет наложен ровным сплошным слоем, кажется, что лица выступают на фоне темных участков одежды. Главным является не портретное сходство, а некая символическая маска, обозначающая человека. Вымышленный пейзаж добавлялся в последнюю очередь, он накладывался, подобно коллажу.
Артиллеристы застыли в торжественной неподвижности, как перед фотографом. Их индивидуальные характеристики сложно уловимы монотонное чередование черно-белых мундиров, одинаковых усов. Но художник передает боевой дух изображенных, их собранность, готовность к действию.