В конце 1880-х годов еще не было Христа-простолюдина, похожего на бродячего монаха, каким изобразил Ге своего униженного Пилатом и Синедрионом истерзанного героя. Мало вероятно, что Врубель видел и картину «В Гефсиманском саду», переписанную Николаем Николаевичем в то время. Но мысль Врубеля в начале работы над картиной того же названия шла в общем направлении, указанном текстом евангелия. Он собирался написать фигуру в пейзаже с лунным освещением, но ему не нужно было путешествовать и ехать в Палестину, чтобы написать «исторический» Гефсиманский сад с натуры; он довольствовался тем, что у него оказалось под рукой. «Я окончательно решил писать Христа: судьба мне подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона. Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны. В этом освещении я выдерживаю картину (4¼ выш. и 2 шир.)»[75]. Живописные возможности художника тогда были ниже его замысла, он мучительно искал, добиваясь решения сложного по духовному содержанию фигурно-пейзажного образа картины. До конца 1880-х годов Врубель не решал подобных живописных задач, лишь второй вариант эскиза «Надгробного плача» имеет элемент пейзажа, вернее намек на него в изображении Голгофы на фоне, во всех же других композициях он обходился вовсе без пейзажа. В небольшой картине «Гамлет и Офелия», которую он писал в одно время с большим полотном на евангельский сюжет, есть пейзажное обрамление для фигур, но и здесь природа играет декоративную роль по преимуществу. Фигура среди природы в картине философско-религиозного содержания, видимо, не давалась в то время художнику, и он брал отдельный холст, где писал только голову Христа.
Рисунок углем, сохранившийся до нашего времени, сделан примерно в половину размера полотна, о котором Врубель писал сестре; в композиции этого произведения от большого пейзажа Гефсиманского сада и пустыни («унылая каменистая котловина»)[76] на втором плане, освещенных полночной луной, созданного воображением художника, остались лишь туманные пучки травы или колючих листьев алоэ под ногами фигуры. Но лунное освещение сохранилось в бликах на лице, плечах, кистях рук Христа, кое-где пятнами холодного света отмечены и жалкие растения; все остальное погружено в ночной мрак фон, из которого луна едва отделила фигуру.
Причиной незавершенности картины были душевная неустроенность Врубеля, неопределенность его положения в искусстве и художественной жизни Киева. Его основные замыслы Демон и Надгробный плач по разным причинам не находили развития. О Демоне он в те годы думал постоянно, и если не писал его, то чувствовал его в себе: «Демон» мой за эту весну
(1887 года. П. С.) тоже двинулся. Хотя теперь я его не работаю, но думаю, что от этого он не страдает и что по завершении соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели»[77]. Он был уверен, что «Демон» «требует более во что бы то ни стало и фуги да и уверенности в своем художественном аппарате», что «спокойное средоточие и легкая слащавость» сюжета «Христос в Гефсиманском саду» ему «теперь к лицу»[78]. Однако спустя два месяца этот сюжет был заменен другим «Христос в пустыне» и снова отставлен пусть «отдыхает»[79], а художник занялся снова Демоном, но теперь уже в скульптуре и большом бюсте и миниатюрной фигуре. Затем он возвращается к большой картине, но она «подвигается туго», и художнику целый месяц «даже и смотреть на нее не хотелось»; нужно бы «покормиться этюдами», но подходящей для нее натуры нет[80]. Картину Врубель не закончил, и виной тому, на наш взгляд, был его Демон, надменная горечь и высокая печаль, недаром рисованный углем «Христос в Гефсиманском саду» стал предтечей, а вовсе не антиподом «Демона сидящего».
29. Голова ангела (Демон). 1889
Другое немаловажное обстоятельство, помешавшее Врубелю решить поставленную им самим задачу написать Христа, которого публика желала видеть, состояло в том, что художник после кирилловских росписей, эскизов к Владимирскому собору мыслил образами монументального искусства, и замыслы станковых произведений при всей возвышенности их сюжетов не вязались с системой форм и техники, найденной им в работах 18841887 годов для храмовых росписей. Его стенопись, иконы, эскизы, даже станковые картины, о которых мы знаем по эскизам и воспоминаниям современников, говорят о широком понимании монументального стиля, годного для украшения и светской архитектуры. Главные усилия Врубеля были направлены на то, чтобы выработать новую живописную технику, которая, размышлял он, сделала бы «иллюзию Христа наивозможно прекрасною»[81]. Он продолжает поиски претворения светоцветовых эффектов византийских мозаик в масляной живописи, используя для своей цели заказные иконы, которые он писал для предпринимателей в дни полного безденежья, и оригинальные композиции, не предназначенные никому. «Врубель писал в конце 80-х годов по заказу иконостасного подрядчика М. две иконы князя Владимира и Николая Чудотворца и написал их чисто по-врубелевски великолепно, но никак не мог установить фон, окружающий фигуры святых, и переписывал каждый день... Однажды разбил фон на квадраты и раскрасил каждый квадрат определенным цветом желтым, красным, синим, зеленым, говоря: «Обыкновенно ясное небо считают синим или голубым, а я когда смотрю на него, оно мне кажется выложенным разноцветными квадратами», писал Яремич по рассказу одного из художников, работавших тогда вместе с Врубелем. «У меня также сохранилось воспоминание, продолжал Яремич, об аналогичных опытах, относящихся приблизительно к 1888 году. Врубель имел возможность работать в крестильне Владимирского собора, которая заменяла ему в то время мастерскую. Однажды, войдя туда, я был поражен необычайного вида изображением богоматери. Вся фигура и лицо были расчерчены треугольниками и ромбовидной формы фигурами, и каждое пространство, замыкаемое линиями, было заполнено определенным цветом, а общее напоминало не то византийскую эмаль, не то изображение, выложенное разноцветными стеклами»[82].