Получив от Врубеля эскизы, Прахов не сразу забраковал их, он уехал из Киева, заставив художника ждать решения с весны до поздней осени. Для Врубеля это были месяцы душевного беспокойства, неуверенности и безработицы, он не мог по-настоящему увлечься ни одной из многих осаждавших его идей ни в живописи, ни в скульптуре. «Демон», «Христос», «Кармен», «Гамлет и Офелия», «Богоматерь» ни одну из задуманных вещей он не мог завершить, брался для заработка за раскрашивание акварелью фотографических видов днепровских порогов и бросал это занятие как мучение, которое возмущает художественную душу, принижает,
притупляет ее чуткость, ее инициативу[50].
Еще в имении Тарновских «Мотовиловка» под Киевом, где Врубель весной 1887 года был занят эскизами к росписям «Надгробный плач» и «Воскресение», он начал несколько станковых вещей на темы евангельской жизни Христа: «Моление о чаше», «В Гефсиманском саду». Он писал или обдумывал эти темы в течение полутора лет, до октября 1888 года, когда наконец получил возможность принять участие в росписи Владимирского собора, но только в орнаментально-декоративной живописи. «Моление о чаше» было написано им для мотовиловской сельской церкви и хранится теперь, если можно говорить о сохранности руины, в Киевском музее русского и украинского искусства. Оно описано Н. А. Праховым: «Христос изображен до колен... лицом в левую сторону. Весь образ написан в темных, ночных тонах, быть может, еще более потемневших от времени и плохих красок... Огромные глаза Христа смущали всех членов семьи Тарновских, и младшая дочь Н. Я. Мациевой Ната, пробовавшая писать масляными красками, храбро переписала по-своему глаза врубелевского Христа: Они были такие сумасшедшие, вот я и переделала, наивно объясняла она свой варварский поступок...»[51]
Основное произведение, над которым он работал с большими перерывами около года, до нас не дошло. На большом холсте он писал сначала «Христа в Гефсиманском саду», но в начале следующего года назвал свою картину «Христос в пустыне». Сохранились большой, в половину холста, взятого для картины, рисунок углем с названием «Христос в Гефсиманском саду» (Государственная Третьяковская галерея)[52] и небольшой этюд маслом «Голова Христа» (1888, Государственная Третьяковская галерея), которые помогают понять направление поисков художником психологического содержания главного героя картины.
23. Моление о чаше. Эскиз. 1887
Изменчивые, беспокойные поиски Врубелем образов Христа и богоматери в формах станковой живописи в конце 1880-х годов были производными того душевного кризиса, который охватил его вместе с крушением надежд и планов после того, как его сердечные чувства были оскорблены, а эскизы росписей отвергнуты. Вместе с тем в картинах и рисунках с изображением Христа и богоматери, хотел того художник или нет, обнаруживались отчасти его идеи эскизов монументальных росписей, которые он не мог осуществить. Он словно еще хотел доказать Прахову и В. Васнецову свое понимание и способности теперь уже не в пугающих новизной монументальных композициях, а в станковых решениях, более доступных лицам, от которых зависело его творческое участие в соборной живописи.
Васнецов видел почти законченное на холсте изображение богоматери и восхищался им, но Михаил Александрович не был доволен тем, что у него получилось, и написал на этом же холсте «Циркачку». Затем на новом холсте он написал «Оранту». Первоначально у нее были ощеренные зубы и пальцы поднятых ладоней скрючены, как когти. А. В. Прахов спросил художника: « Почему у нее так ощерены зубы, точно хочет кусаться, и концы пальцев обеих рук так странно согнуты, точно хочет царапаться, как кошка? А это же «нерушимая стена» это она защищается, защищается! торопливо объяснил Михаил Александрович...» Позже он переписал губы и выпрямил пальцы, «но это уже была не та богородица, которая так поразила и пленила Васнецова своей оригинальностью и красотой»[53].
Может быть, Врубель переписывал те из своих полотен, которые правились Праховым, Васнецову и всем лицам, принимавшим участие в росписи Владимирского собора,
потому, что не вполне доверял их вкусу и не одобрял ни направления, ни стиля всей храмовой росписи.
В то же время, работая над Христом, он раздумывал о зрителе, о той общественной среде, для которой он писал: «Что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною т. е. на технику»[54]. Кем же была та публика, которую тогда Врубель любил? Посетителями передвижных выставок, чуждыми понимания специальных тонкостей живописи, о которых он писал еще весной 1883 года из Петербурга, или он имел в виду киевскую профессорско-художническую и меценатскую среду, к которой он принужден был обращаться? Ответ на этот вопрос можно найти лишь в самих произведениях художника киевских лет от росписей Кирилловской церкви до мало сохранившихся станковых вещей конца 1880-х годов. Все произведения Врубеля в Киеве были доступны лишь изощренному глазу, искушенной мысли, изысканному художественному вкусу. Его искусство в станковых и особенно монументальных формах обращалось к людям высокой культуры и специальных знаний, какими были А. В. Прахов и круг его единомышленников, художников, просвещенных помещиков и меценатов. Но художественный диапазон понимания людей этого круга оказался все же значительно ýже содержания искусства Врубеля, они не понимали его и не стремились приблизиться к пониманию того нового, истинно ценного, что принесла творческая одаренность необыкновенного художника. Они подмечали странности в поведении, экстравагантность, «деловую ненадежность» молодого человека, а в его искусстве видели лишь анатомические погрешности, и все новое, отличавшее его от признанной живописи, казалось им причудами или профессиональной слабостью. Только В. М. Васнецов с его художественным чутьем и профессиональной проницательностью мог бы увидеть нечто большее, чем «чудесную богоматерь», записанную Врубелем, но он и в станковой, и храмовой живописи шел другой дорогой, и с Врубелем ему было не по пути.