Островский» или «Билль-Белоцерковский и театр 20х годов».
Б. В. Алперс считает театр наименее условным из всех искусств. «Сама жизнь в ее необработанном, рудиментарном виде, замечает он в статье о Билль-Белоцерковском, всегда присутствует в существенных дозах в театральных представлениях, составляя их необходимую часть, их обязательный ингредиент». Наличие живых людей в зрительном зале и сами актеры, появляющиеся на подмостках в своей человеческой плоти, в своем физическом естестве, эти «заложники жизни в искусстве», как он их называет, и создают ту двойственную природу театра «одновременно осязаемая явь и ускользающий сон», в которой Алперс видит его магическую, неизъяснимую власть над аудиторией.
Из этого тезиса и вырастают те критерии, которыми он оценивает то или иное явление в истории театра или в бурной и пестрой театральной жизни своего времени.
Все, что несет на себе печать высокомерного отношения к реальной действительности, все, что утверждает примат искусства над жизнью, глубоко чуждо Алперсу. Он отвергает всякую попытку «заковать театр в непроницаемую броню искусства», подчинить его жестким правилам эстетики, уйти в мир самоценных художественных образов, гармоничных и замкнутых. Отсюда его отрицание эстетского, стилизаторского театра, отношение к позднему русскому классицизму или Камерному театру его первого десятилетия. Алперса мало привлекает и иллюзорный мир театра с сияющими огнями и вечным праздником, театра, весело потряхивающего бубенцами гистриона, лукавого театрального проказника. Хотя он, как уже говорилось, ценит в искусстве яркую форму, изобретательность и выдумку, но только в том случае, если они освещены и одухотворены, наполнены и оправданы стремлением выразить внутренний мир человека, передать жизнь в ее непрекращающемся бурном движении. Вот как пишет Алперс о таком подлинном, высоком мастерстве, естественном и свободном, в своей книге «Актерское искусство в России»:
«Здесь все преувеличено с точки зрения обычно при-пятых ходовых понятий. Гармония внешних форм, закругленных и плавных, исчезает и уступает место резким причудливым линиям, контрастным теням, как будто спокойный равнинный ландшафт сменяется горным пейзажем с нагромождением скал, с темными провалами ущелий. Для непривычного глаза этот странный пейзаж кажется хаосом. Он поражает дикой красотой и величием. Здесь не приходится задумываться о мастерстве, с каким сделан этот пейзаж. Оно скрыто глубоко во внутренней лаборатории природы. Его не замечаешь. На первый план выходит само создание, как будто дисгармоничное, лишенное правильности форм, но скрывающее в себе новое соответствие частей, которое рождается в искусстве только единством идеи, ставшей жизненным предназначением художника».
В концепции театра, развиваемой Алперсом, сильны традиции русской театральной эстетики 30 40х годов прошлого века традиции Гоголя, Герцена, Щепкина, Ап. Григорьева и в первую очередь Белинского. Так же как и для Белинского и его друзей, театр возникает перед Алперсом как своеобразное «окно» в жизнь. Так же как это было с ними, театр погружает его в самую гущу острейших вопросов интеллектуального и духовного бытия. Театр воспринимается Алперсом как сгусток жизни, как яркое выражение вечно меняющихся ритмов подвижной действительности.
Поэтому так внимательно, как это делали когда-то его великие предшественники, он всматривается в лица людей, сидящих в театральном зале. Поэтому тема зрителя постоянно и сильно присутствует в его критических статьях и исторических исследованиях. В реакции публики, в самом составе зрительного зала отражается веяние времени: там сидят те же участники жизненной битвы, приносящие с собой свои сегодняшние мысли, настроения и требования.
Театр «окно» в жизнь. Этот тезис определяет метод Алперса-критика. В этой области для него не существует принципа избирательного: он не делит театральные явления на достойные и недостойные критического разбора и суждения. Как и Белинского, его интересует самый театральный поток его времени. Пристально вглядываясь в жизнь современного ему театра, проницательно угадывая его главные, имеющие будущее тенденции, он с не меньшим интересом отмечает и то, что в нем преходяще, что уходит вместе с сегодняшним днем. Он тщательно разбирает такие «проходные» спектакли, как «Не сдадимся!» в Камерном или «Маньчжурия Рига» в Новом театре, внимательно следит за судьбой районных или передвижных коллективов. Это происходит оттого, что он видит в театре вольное или невольное отражение жизни и хорошо знает, что, как утверждал когда-то Герцен, «все, занимающее известную эпоху,
само собой вносится на сцену». Театр и влечет к себе Алперса тем, что открывает жизнь сегодняшнюю, «сиюминутную», что он обладает способностью «остановить мгновение», чтобы при ярком свете прожекторов могла открыться самая его суть.
Сцена для Алперса «арена самой подлинной жизненной и душевной борьбы». За спектаклем, за пьесой он видит человека с его непрекращающимися исканиями, тревогами и надеждами, человека в его связях с другими людьми, с его неповторимым путем в судьбах мира. О персонажах спектакля он думает и пишет как о действительно существующих людях. В его книгах и статьях они как бы возвращаются обратно в жизнь, откуда были приведены на сцену актером и драматургом, и возникают перед читателем в своей неотразимой человеческой реальности.